Она вернулась к пациенту и ощупала его живот. До кишечника кандидоз еще не добрался. Вдруг Клер замерла. Незнакомец свистел. Громко свистел. И весело. Он не был болен. Ни один больной не станет так свистеть в приемной...
Он писал, по словам Н. А. Некрасова, "не то, что могло бы более нравиться, и даже не то, что было легче для его таланта, а добивался писать то, что считал полезнейшим дл..
(Иствик в течение десяти лет то приходил в упадок, то становился модным городом.) Люди то приезжали в город, то уезжали. Сама Мардж, ярко нак..
ОГЛАВЛЕНИЕ Гл а в а 1. РАННИЙ ПЕРИОД 3 Глава 2. В СРЕДЕ ДЕМОКРАТИЧЕСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ 106 Глава 3. НА РЕВОЛЮЦИОННОЙ ВОЛНЕ 152 Глава 4. ВЕРНОСТЬ ГУМАНИЗМУ 223 Глава 5. НАКАНУНЕ БУРИ 311 Глава 6. ПОСЛЕ ОКТЯБРЯ 392
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ 423
Монография А. Волкова посвящена творчеству одного из замечательных русских писателей конца XIX — начала XX века — А. И. Куприна. Автор воссоздает в книге облик А. И. Куприна — человека и писателя, прослеживает эволюцию его творчества, поиски, достижения, горькие неудачи. Творчество Куприна рассматривается А. Волковым на широком фоне развития русской общественной мысли и литературно-политической борьбы. В связи с этим автор говорито писателях-народниках иразночинцах, о творчестве Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, А. М. Горького, А. С. Серафимовича, Н. Д. Телешова, о писателяхзнаньевцах и самом «Знании», о кружке «Среда» и участвовавших в нем литераторах. А. Волков показывает, как процесс общественного развития сказывался на эволюции мировоззрения и художественного метода А. И. Куприна.
Глава 1
РАННИЙПЕРИОД (*3) Александр Иванович Куприн давно полюбился советскому народу. Один из выдающихся писателей-реалистов конца XIX — начала XX века, он вошел в наш духовный обиход как певец светлых и здоровых человеческих чувств, как преемник демократических и гуманистических идей великой русской литературы XIX века. Он оставил нам прекрасные образцы реалистического повествования, острого и динамического по сюжету, лаконичного, интересного в психологическом отношении. Куприн был создателем яркого и радостного искусства, проникнутого любовью к жизни, любовью к России и русскому народу. В своих рассказах и повестях он развертывает перед нами оригинальные картины старой России — своего рода мозаическую панораму, и мы видим, как назревал социальный протест в недрах народа, видим, как страстно и настойчиво, порой с муками и ошибками, но всегда искренне и самоотверженно искала правильных путей честная, демократическая мысль. А. М. Горький в статье «Призвание писателя и русская литература нашего времени» (опубликована (*4) в 1925 году в венгерском журнале «Запад», на русскомязыке непубликовалась) сказалоКуприне: «Талантяркий, здоровый» 1. Творчество этого самобытного мастера связано с демократическим литературным движением, развивавшимся под могучим и плодотворным влиянием Горького. Не случайно в период первой русской революции, когда был написан «Поединок», Купринпризнавался, что «всесамоебуйное» вэтойповестинавеяноГорьким. Критический реализм, славные традиции которого воспринял Куприн, был явлением глубоко прогрессивным не только в XIX веке, но и в те годы, когда на борьбу с реакционным режимом поднимались все передовые силы страны. Именно поэтому Горький, основоположник социалистического реализма, придавал такое значение творчеству своих современников — писателей реалистического направления. Горький возглавлял демократический фронт в литературе, сплачивал его вокруг издательства «Знание». В плеяде «знаньевцев» Куприну принадлежит почетное место. Яркий природный талант, огромный запас жизненных наблюдений и резко критическое изображение действительности — вот что определило большой общественный резонанс его произведений в период подготовки и проведения первойрусскойреволюции. Куприн своеобразно и колоритно передал атмосферу назревавшей революции. Его лучшие произведения служили задачам борьбы с остатками «средневековых, полукрепостнических учреждений», которые «гнетущим ярмом» лежали «на пролетариате и на народе вообще, задерживая рост политической мысли» 2. И вместе с тем творчество Куприна отражало антибуржуазное содержание первой
1 Цитируется по рукописи, стр. 11 (Архив А. М. Горького) 2 В. И. Ленин. Сочинения, т. 1, стр. 272.
русской революции, оно обличало капитализм, заменявший одну форму угнетения народадругой. (*5)
* * * Куприн родился 26 августа 1870 года в городе Наровчате Пензенской губернии в семье чиновника, секретаря мирового судьи; отец будущего писателя был разночинцем, мать происходила из дворян. Когда А. И. Куприну не было еще и года, умер отец. Семья осталась без всяких средств, и мать Куприна была вынуждена поселиться в Московском Вдовьем доме. Мальчик жил вместе с ней. Мечтая о том, чтобы сын стал офицером, мать определила шестилетнего Сашу в Разумовский пансион, где он имел возможность подготовиться в среднее военное учебное заведение. В пансионе Куприн находился около четырех лет. С 1880 года он стал учиться во 2-й Московской военной гимназии, позже реорганизованной в кадетский корпус. Годы, прожитые Куприным в казенных учебных заведениях, были для него тяжелыми. Омертвляющий режим, палочная дисциплина, «классные дамы, озлобленные девы», которые насаждали в воспитанниках пансиона «почтение к благодетельному начальству, взаимное подглядывание и наушничество... и — главное — самое главное — тишайшее поведение» — все это впоследствии было яркоописаноКуприным врядепроизведений. В кадетском корпусе процветали нравы, мало чем отличавшиеся от порядков в бурсе, описанной Помяловским. Пребывание Куприна в кадетском корпусе пришлосьна период победоносцевской реакции, и вгнетущей атмосфере казенного заведения становилось еще более душно от черных туч, тяжело нависших над Россией. Впечатлительный, искренний мальчик, сколько хватало сил, противился огрубляющему и развращающему влиянию кадетского корпуса. Эта среда была способна мять и коверкать даже очень сильные характеры. Обыски и шпионство надзирателей, всякие тайные, а также явные пороки воспитанников культивировались и возводились в жизненные правила. Однако будущий писатель ивэтойсредесумелсохранитьдуховноездоровье. (*6) Юношу привлекают образы свободолюбивых и смелых людей, созданные Пушкиным, Лермонтовым, Беранже и Гейне. Любви юного Куприна к литературе способствовали уроки талантливого преподавателя Цуханова (в повести «Кадеты» он изображен под фамилией Труханов). И вне корпуса Куприн жадно впитывает всето, чтосозвучноегоинстинктивному стремлениюкправдеисправедливости. Летом 1886 года он совершил поездку к товарищу по корпусу — А. Владимирову, племяннику Каракозова, стрелявшего в царя Александра II. Можно предполагать, что эта поездка усилила интерес юного Куприна к народовольцам, его сочувствие жертвам царского террора — юношам, приговоренным к смертной казни за покушение на Александра III. Еще до начала суда над участниками покушения
Куприн написал стихотворение «Сны»; пылкое воображение подсказывает
Для настроений юного Куприна показательна также сатирическая «Ода Каткову»,
высмеивающаяизвестногомракобесаМ. Н. Каткова. Открылнамглазаон: «Мужики, мол, де, звери, Всюду должныбытьзакрытыимдвери, (*7) Их, мол, де, тысячи рыл!» Кто это, как не Катков, нам открыл?
В первых стихотворных опытах Куприна мотивы протеста чередуются с настроениямитоски, безнадежности. Литературные опыты юного Куприна свидетельствуют о смутности и эклектичности егожизненныхпонятий, которыеформировались под разнородными влияниями — гражданской сатирической поэзии, пессимистических мотивов поэзии позднего народничества и мелодраматических произведений натуралистической прозы 80-х годов. Конечно, не приходится говорить о какой-либо самостоятельности первыхопытовКуприна. Печататься Куприн начал, еще будучи юнкером. Его первый рассказ, «Последний дебют», опубликован в 1889 году. Автор был незамедлительно посажен на гауптвахту, ибо воспитанники военного училища не имели права выступать в
печати. Литературные реминисценции легко обнаружить и в первом прозаическом опыте Куприна. Это рассказ ученический, он никак не может считаться началом серьезноготворческогопути. Сюжетистильмелодраматичны, образыходульны.
Взяв в качестве темы реальный факт — самоубийство на сцене оперной актрисы Е. П. Кадминой в 1881 году, Куприн сочинил сентиментальную историю трагической любви артистки Гольской, покинутой своим любовником-антрепренером, директором труппы Александром Петровичем. После их объяснения артистка мысленно обращается к злодею со следующими словами: «Неужели не тронется это холодное сердце? Скажи, что ты меня любишь, обними меня по-прежнему, я все отдала тебе, — я тебя любила без конца, без оглядки... Но разве это возможно, разве осталась для меня какая-нибудь надежда? Вот (*8) он что-то говорит... Нет, это те же холодные, жестокие слова, та же убийственная, рассчитанная насмеш- ка...» А вот «комментирующая» авторская речь, выдержанная в таком же мелодраматическом стиле: «Она рыдала, ломая руки, она умоляла о любви, о пощаде. Она призывала его на суд божий и человеческий и снова безумно, отчаянно рыдала... Неужели он не поймет ее, не откликнется на этот вопль отчаяния? И он один из тысячи не понял ее, он не разглядел за актрисой — женщину; холодный и гордый, он покинул ее, бросивейвлицоядовитыйупрек. Онаосталасьодна». Ранние стихи Куприна, художественно слабые и несамостоятельные, а также рассказ, еще более подражательный и наивный, интересны как отражение упорных и тревожных поисков истины. Они свидетельствовали о том, что демократические настроения начинающего художника не складывались в систему определенных политических взглядов, а носили характер отвлеченного гуманизма, пассивно- сострадательногоотношениякчеловеку. В годы победоносцевской реакции, когда духовный распад в среде значительной части русской интеллигенции привел к отказу от «идеалов отцов», от ' борьбы за раскрепощение народа, когда социал-демократия, по выражению Ленина, переживала «процесс утробного развития», юноше Куприну — питомцу военных учебных заведений — трудно было, конечно, самостоятельно прийти к определенной политической программе. Кроме того, марксизм только начинал борьбу с народничеством, среди революционной интеллигенции еще долгое время держались народнические взгляды. Известное влияние оказали они и на молодого Куприна. Народникомоннестал, ноидеалистическое понимание личности, еероли вразвитииобщественных отношенийсказалосьнамировоззрениихудожника. В 1890 году, после окончания Александровского военного училища, Куприн был направлен в 46-й Днепровский пехотный полк, расквартированный в глухом
3 Стихотворение «Сны» и другие юношеские стихи, хранящиеся в рукописях вЦГАЛИ (всего одиннадцать), опубликованы Ф. И. Кулешовым в «Ученых записках» Южно-Сахалинского Государственного педагогического института (т. 2, 1959, стр. 179— 186).
городке Проскурове и близлежащих захо-(*9)лустных местечках — Гусятине и Волочиске. Провинциальная гарнизонная жизнь предстала перед Куприным во всей своей неприглядности. За парадным занавесом условностей, свято оберегавшихся офицерской кастой, за показной мишурой мундиров, за «светскими манерами» гарнизонных дам Куприн увидел вопиющее невежество и нищету духа. Он всеми силами души возненавидел мещанское болото, которое угрожало засосать его самого. Годы жизни Куприна в Проскуровском военном гарнизоне характеризуются обостряющимся у него критическим отношением к царскому офицерству, ко всему укладу жизни мешан в мундирах и без оных — обывателей провинциальной России. Эту, лишенную не только высоких интересов, но и всякого смысла, «растительную» жизнь Куприн реалистически изобразил в ряде произведений, увенчавшихся наиболее значительным созданием его таланта — повестью «Поединок». В 1893 году Куприн приехал в Петербург и успешно держал экзамены в Академию генеральногоштаба, но по приказу командующего Киевским военным округом был отстраненотнихза «оскорбление, чиновполиции». Во время пребывания в Петербурге Куприн установил личные связи с сотрудниками журнала «Русское богатство», в который он уже посылал свои рассказы. В 1893—1894 годах на страницах журнала появились его произведения: повесть «Впотьмах», рассказы «Лунной ночью», «Из отдаленного прошлого» (в последующихпубликациях — «Дознание») , «Лидочка». Четыре года Куприн прослужил подпоручиком в 46-м Днепровском пехотном полку. Незадолго до окончания службы он получил чин поручика. В 1894 году Куприн вышел в отставку. Специальности у него не было никакой, и в поисках заработка ему пришлось скитаться по Руси. Перепробовал он много профессий: был грузчиком, управляющим имением, служил на заводе, изучал зубоврачебное дело, пел в хоре, работал землемером, актером провинциального театра, был рыбаком... Все эти годы Куприн много читал: он видел, что образование его имеет серьезные пробелы. Большой жизненный опыт, приобретенный во время военной службы и последующих скитаний по России, послужил основой для серьезной литературной деятельности. В 1894 году Куприн поселился в Киеве. Здесь начинается жизнь Куприна — профессионального литератора, исполненная лишений, нужды и напряженных творческих поисков. «Я очутился в совсем не известном мне городе без денег, без родных, без знакомств, словом, положение институтки-смолянки, которую ни с того, ни с сего завели бы ночью в дебри олонецких лесов и оставили без одежды, пищи и компаса. Вдобавок, самое тяжелое было то, что у меня не было знаний ни научных, ни житейских», — писал Куприн в автобиографии. В поисках средств к существованию Куприн становится сотрудником газет «Киевское слово», «Киевлянин» и «Жизнь и искусство». Ему пришлось заниматься всеми видами
газетнойработы, дополицейскойхроникивключительно. Профессия журналиста благотворно сказалась на художественном творчестве Куприна. Он пишет ряд очерков и рассказов, которые появляются на страницах местныхгазетижурналов. Вэтихпроизведенияхеще многоученического, подражательного, новместестем в них видны реалистическое дарование молодого писателя, неуклонный рост мастерства. Многие картины и зарисовки имеют совершенно ясную острую социальную направленность, проникнуты глубокой симпатией к простому человеку. Это прежде всего относится к рассказам из армейской жизни («Дознание» и «Прапорщик армейский»), к рассказам, обличающим чиновниковвзяточников и пройдох («Негласная ревизия» и «Просительница»). В ряде произведенийКупринвоспеваетлюдей, нетронутыхбуржуазнойцивилизацией. Уже в раннем творчестве Куприна обнаруживается его склонность к психологическому анализу. Особенно это ощутимо в рассказах «Страшная минута», «Ночлег», «Виктория». (*11) В серии фельетонов и очерков Куприн дает зарисовки обитателей большого города. Достоинство этих очерков состоит в том, что Куприн находит источник творческого вдохновения в изображении реальной, окружающей его жизни и вместе с тем стремится преодолеть присущую газетным корреспонденциям фотографичность. Очерки и фельетоны Куприна, печатавшиеся под рубрикой «Киевские типы», составили сборник под этим же названием. В предисловии к нему Куприн писал: «В предлагаемых очерках читатель не найдет ни одной фотографии, несмотря на то, чтокаждаячертатщательнонарисованаснатуры». Сборник «Киевские типы» появился в 1896 году. А в следующем году вышла вторая книжка — «Миниатюры». Сам писатель довольно сурово оценил впоследствии эту книгу: «Да поймите же, что это первые ребяческие шаги на литературнойдорогеисудитьпонимобомнеоченьтрудно». Писательская работа молодого Куприна сопровождалась постоянными заботами о куске хлеба. За свои рассказы он получал нищенский гонорар, а подчас ничего не получал. Газета «Жизнь и искусство», где было опубликовано много его произведений, не имела денег, чтобы платить авторам, и печатала их «в долг». Работу вэтойгазетеКуприндовольнокрасочноизобразитврассказе «Фердинанд». Молодой писатель был вынужден искать другие источники существования. Он поступает на службу в Русско-бельгийское акционерное общество в Донбассе. Служба в акционерном обществе дала Куприну возможность изучить жизнь, быт и нравыдонбасскихрабочих.
* * *
В годы, когда формировалось мировоззрение Куприна, стала очевидной иллюзорность народнических представлений о том, что Россия минует путь капиталистического развития. Капитализм завоевывал командное положение в экономике. Рост капитализ-(*12)ма приводил к беспощадной эксплуатации рабочего класса и полному обнищанию пореформенной деревни. В городах многомиллионная армия безработных не находила средств к существованию, так как аграрный кризис сопровождался промышленным. Масса бродивших по России безземельныхкрестьяниуволенныхрабочихнепрерывноросла. После убийства в 1881 году народовольцами Александра II в России усилилась реакция, и малейшие попытки протеста беспощадно подавлялись фактическим главой правительства — ярым мракобесом, обер-прокурором синода Победоносцевым. Характеризуя эту эпоху, Горький писал: «Тяжелые серые тучи реакции плыли над страной, гасли яркие звезды надежд, уныние и тоска давили юность, окровавленные руки темной силы снова быстро плели сети рабства» 4. Часть русской интеллигенции отказывалась от прежних свободолюбивых устремлений, становилась на службу реакционного, режима. Складывался тот социально-психологический тип, черты которого воплощены в Климе Самгине. Значительно изменился и характер прессы. После закрытия щедринского журнала «Отечественные записки» почти не оставалось органов печати, в какой-либо степенипротивостоящихнаступившейреакции. Однако передовая общественная мысль в России продолжала развивайся. Достаточно напомнить, что именно в эти годы Плехановым была создана первая русская марксистская группа — «Освобождение труда». Об этом периоде Ленин писал: «...В России не было эпохи, про которую бы до такой степени -можно было сказать: «наступила очередь мысли и разума», как про эпоху Александра III! ...Именно в эту эпоху всего интенсивнее работала русская революционная мысль, создав основы социал-демократического миросозерцания. Да, мы, революционеры, далеки отмысли отрицать революционную роль реакционных периодов. Мы знаем, что форма общественного движения ме-(*13)няется, что периоды непосредственного политического творчества народных масс сменяются в истории периодами, когда царит внешнее спокойствие, когда молчат или спят (невидимому, спят) забитые и задавленные каторжной работой и нуждой массы, когда революционизируются особенно быстро способы производства, когда мысль передовыхпредставителейчеловеческогоразумаподводититогипрошлому, строит новыесистемыиновыеметодыисследования»5. Вэтотпериодмногоебылосделаноивобластикультурыиискусства. В буржуазно-либеральном литературоведении был широко распространен взгляд, согласно которому вся литература 80-х годов якобы порвала с передовыми
4 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 23. М., Гослитиздат, 1953, стр. 353. 5 В. И. Ленин. Сочинения, т. 10, стр. 230.
идейными и художественными традициями прошлого и представляла собой сплошное черное пятно. В таком понимании «восьмидесятничества» сказалась присущая буржуазно-либеральным исследователям недооценка прогрессивнодемократических элементов в развитии русской культуры, игнорирование глубокой связи передовой литературы с народом. Идейный крах народничества либеральные ученые рассматривали и как крушение всей прогрессивной литературы. Всех прогрессивных писателей они старательно подгоняли под рубрику народничества и относили их к народническому периоду. Так, Салтыков-Щедрин и Глеб Успенский были "всецело отнесены к «прошлой» эпохе, хотя творческая деятельность этих писателейвзначительнойстепенисвязана с 80-мигодами. Прогрессивные течения в русской литературе 80-х годов не только не были выражением утопических теорий народничества, а, напротив, резко противостояли им. «Попробуйте, например,— писал Горький, — уложить в рамки народничества таких писателей, как Слепцов, Помяловский, Левитов, Печерский, Гл. Успенский, Осипович, Гаршин, Потапенко, Короленко, Щедрин, Мамин-Сибиряк, Станюкович, и вы увидите, что народничество Лаврова, Юзова и Ми-(*14)хайловского будет для них ложем Прокруста. Даже те, кого принято считать «чистыми народниками» — Златовратский, Каронин, Засодимский, Бажин, О. Забытый, Нефедов, Наумов и ряд других сотрудников «Отечественных записок», «Дела», «Слова», «Мысли» и «Русскогобогатства»,— невходятвэтирамки...»6 Правдиво изображая деревню, показывая, как рушатся ее «устои» под натиском капитализма, эти писатели тем самым, хотя и в разной степени, противостояли народническим доктринам. Вот почему Плеханов, выступивший в 80-х годах против идеологов народничества, опирался на объективные свидетельства о жизни современной деревни таких писателей, как Глеб Успенский, Н. Каронин, Н. Наумов. Объективные картины, нарисованные этими художниками, подтверждали правильностьвзглядоврусскихмарксистовнадеревнюипутиееразвития. Ив 80-еив 90-е годы главенствующим направлением оставался критический реализм, воплощавший лучшие свободолюбивые традиции русской литературы. В эти годы много и плодотворно работал Л. Толстой, в полном расцвете своего таланта находились Чехов и Короленко. Именно из рук этих последних великих представителей критического реализма должен был принять и высоко поднять знамя русской классической литературы А. М. Горький — основоположник социалистического реализма. Против революционных идей в это время выступали преимущественно второстепенные и третьестепенные, давно забытые теперь писатели, создававшие такназываемуюмещанскуюбеллетристику. «Как и на Западе, — говорил А. М. Горький на Первом Всесоюзном съезде советских писателей,— наша литература развивалась по двум линиям: линия
6 М. Горький. Собрание сочинений в тридцатитомах, т. 24. М., Гослитиздат, 1953, стр. 65.
критического реализма — Фонвизин, Грибоедов, Гоголь и т. д. до Чехова, Бунина, и линия чисто мещанской литературы — Булгарин, Масальский, Зотов, Голи(* 15)цынский, Вонлярлярский, Всеволод Крестовский, Всеволод Соловьев до ЛейкинаиАверченкоиподобных» 7. Именно к последней группе относятся многочисленные «мелкотравчатые» беллетристы 80-х годов. Эта мещанская литература, полностью отказавшаяся от обличения и критики, своей проповедью «малых дел» и «реабилитации действительности» утверждаласуществующийсоциальныйстрой. Защитницей и поборницей такой литературы выступала «Неделя» Гайдебурова. «Новое поколение родилось скептиком, — утверждала «Неделя». — Идеалы, которыми жили его отцы и деды, оказались бессильными над ним. Оно смотрит прямо в лицо действительности, без цветных очков идеализма. Оно не чувствует ненависти и презрения к обыденной человеческой жизни, не понимает и не признает обязанности человека быть непременно героем, не верит в возможность идеальных людей». Это новое поколение признает только действительность, в которой ему суждено жить, оно «прониклось сознанием того, что все в жизни вытекаетиз одного и того же источника — природы, все являет собою одну и ту же тайну бытия, все одинаково прекрасно для свободного художественного созерцаниямира» 8. Беллетристы «нового литературного поколения», питавшие особую склонность к разработке проблемы «отцов и детей», дискредитировали лозунги и традиции «отцов». Этимактивнозанималисьипублицисты «Недели» — Я. Абрамови Ю. Говоруха-Отрок, выступавшие ужеоткровеннымиапологетамиренегатства. Но и тогда, когда проповедь либерального культуртрегерства и «малых дел» не сопровождалась явной дискредитацией революционных принципов, она все равно неизбежнообнаруживаласвойреакционныйсмысл. (*16) В эти же годы количественно растет и «теоретически» обосновывается натуралистическая и декадентская литература. Натурализм и декадентство близки друг другу по тем реакционным задачам, которые они выполняли. Отвлечение общественных устремлении от освободительной борьбы — вот основа их программ. Покровительством правящих классов пользуются натуралисты — Потапенко, Боборыкин. Все громче звучат голоса декадентов — Минского, Сологуба, Мережковского, Гиппиус и других. В 1893 году один из теоретиков зарождающегося символизма, Мережковский, выступил с манифестом декаданса
— «Опричинахупадкаионовыхтеченияхсовременнойрусскойлитературы». В качестве «главных элементов» нового искусства Мережковским были провозглашены мистическое содержание, возвращение к богу, к «божественному идеализму», примирение с «Непознаваемым». Нетрудно заметить в этих лозунгах попытку перенесения на русскую почву теоретических построений 7 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 27. М., Гослитиздат, 1953, стр. 311. 8 «Неделя», 1888, № 15, стр. 483.
западноевропейскогодекаданса. В ряде стран Европы в 90-е годы совершился более или менее значительный поворот от реализма к реакционному романтизму. Далекая, таинственная, несбыточная любовь, любовь, возведенная на алтарь для религиозного поклонения, отторгнутая от живых радостей здоровой чувственности, а иногда, напротив, бесстыдно профанируемая, обнажаемая и уродливая, становится одним из основныхмотивовэтогомистическогоромантизма. В Италии д'Аннунцио, впоследствии певец фашизма, в Германии Леопольд Адриан и другие, в Норвегии Арне Гарборг, Кнут Гамсун, в Бельгии Метерлинк, во Франции Катюль Мендес, Гюисманс и т. д. выступили глашатаями мистического искусства, уютногоубежищадля людей, не способныхи не склонных к социальной борьбе. Начинающему писателю Куприну необходимо было разобраться в этой сложной борьбеидейинастроений, утвердитьсявжизни, определитьсвою дорогу. Егоподдерживаловэтихисканиях и блужда-(*17)ниях глубокозаложенное в нем здоровое, светлое, «эллинское» начало, о котором рассказывает дочь писателя, Ксения Куприна: «Он был на редкость здоровым человеком, здоровым не толькофизически, ноинравственно. Онстрастнолюбилжизньсовсей еекрасотой, со всеми ее цветами и звездами, радостями и горестями... Недаром любимейшим егопоэтомбылсветлыйигармоничныйПушкин...» 9.
* * * Куприн стремился на простор большого, реалистического искусства. И если мы сравним с «Последним дебютом» написанную всего лишь три года спустя повесть «Впотьмах», мы заметим, как упорно овладевает Куприн искусством портретных характеристик, реалистического раскрытия внутреннего мира персонажей, как упорноищетонсвойстиль. Повесть состоит из двух, в сущности, разнородных частей. Первая в основном реалистична, в ней ощущается влияние Чехова. Сценка проводов на вокзале инженера Аларина людьми, почти ничего общего с ним не имеющими, написана в чеховской сдержанно-иронической и лапидарной манере. В такой же манере обрисованы инженер Аларин, проходимец Курковский — характерные представителибуржуазнойсреды, носителибуржуазнойморали.
Но вот возникает тема любви. С этого момента Куприн нагнетает атмосферу роковой страсти, бросающей человека в бездну темных, всесильных инстинктов. Именно потому характеристика одного из основных героев повести — заводчика Кашперова — двойственна. Вначале Кашперов изображен в реалистических тонах, его облик крупного собственника, привыкшего повелевать, раскрывается довольно выразительно в бытовом плане. Но в дальнейшем образ приобретает черты
9 Н. Жегалов, «Выдающийся русский реалист». «Что читать». 1958, декабрь, № 12, стр. 26.
демоническогозлодеяилиокрашиваетсявмелодраматические тона. (*18) «А теперь перед ним, как живой, стоял нежный образ бледной девушки, с синими прозрачными глазами и пленительным голосом, и он не знал, как к нему приступиться, счегоначать.
— Нет, врешь, я тебя пересилю, — озлобленно шептал уже на рассвете Кашперов, весь охваченный взрывом запоздалой любви, — я заставлю тебя. Пусть ты чиста, я втеберазбужутакиеинстинкты, вкоторых тысамасебянеузнаешь». Во время беседы с Зинаидой Павловной Кашперов «весь задрожал от внезапного прилива жгучей ревности. Губы его закривились злобной улыбкой». Потом с ним «произошло что-то совсем необыкновенное», «он сразу понял и перечувствовал на себе всю гнусную жестокость, всю неуместность своего озлобленного издевательства», инаконец «судорожныерыданиявырвалисьизегогруди». «Простите... Проститеменя, — задыхаясь и захлебываясь, воскликнул Кашперов,— дорогая моя! Я точно палач, точно убийца... Как я мог? Вы... святая... святая...» От этого истерического раскаяния один шаг до самоубийства, которое и совершает Кашперов. В повести, если можно так выразиться, зарождалась интересная тема — тема пробуждения подлинно человеческого в дурной, извращенной социальными условиями личности. Но тема эта не нашла убедительного решения. Наряду со страницами, отличающимися простотой, точностью и выразительностью языка, многие страницы отталкивают манерной красивостью, мелодраматичностью, неестественностьюповедениягероя, аффектированным стилем. В ту пору Куприн еще не мог органически связать психологический анализ с реальной жизнью и был не свободен от литературных реминисценций. Элементы надрыва, мотив непостижимой и болезненной страсти — все это навеяно философиейдекаданса. Разумеется, онабылачуждахарактеру купринского таланта — жизнерадостного, здорового, земного. К счастью, Куприн очень скоро понял это и в поисках вдохновения обратился к опыту собствен-(*19)ной жизни и изучению окружающей действительности 10. Колеся по стране, Куприн сталкивался с представителями разных классов и слоев русского общества. Это дало ему возможность позднее создать колоритные и правдивые картины социальной жизни. В годы скитаний Куприн немало видел «свинцовых мерзостей», против которых гневно восставал его великий современник — А. М. Горький. Однако для социально-обобщенного изображения мещанства и осуждения его, а также для углубленного показа «дна» жизни у Купринанебыловтовремядостаточноотчетливойидейнойперспективы. 10 Ф. И. Кулешов в статье «Ранняя проза Куприна» («Ученые записки» Южно-Сахалинского Государственного педагогического института», т. 2, 1959) весьма обстоятельно анализирует повесть «Впотьмах», но при этом явно переоценивает ее достоинства. Типичные приемы мелодраматизма — «мрачные» эпитеты и тона — автор объявляет закономернымив художественной палитре Куприна, будтобы воссоздавшего таким образом мрачные картины эпохиреакции 80-х годов.
Нелегко выявить идейную направленность первых произведений Куприна, столь калейдоскопично его творчество этого периода. Несомненно одно — любовь к человеку, стремление видеть его свободным и счастливым составляют основу его идейныхиэстетическихисканий. Герои Куприна стремятся к любви и красоте, но обрести прекрасное в жизни, где царятпошлостьидуховноерабство, онинемогут... Многие из них не находят счастья или гибнут в столкновениях с враждебной средой. Но всем своим существованием, всеми своими мечтами они утверждают мысль овозможности счастья на земле. В таких произведениях, как «Олеся» и цикл рассказов об армейской жизни, разлит свет любви к человеку и к величественной красоте природы, восторг перед которой иногда принимает характер пантеистическогопоклонения. Резкое противопоставление двухмиров, светлого и темного, — существенная черта произведений моло-(*20)дого Куприна. Однако, отвергая настоящее, он ищет свободное и прекрасное не в борцах за счастье народа, а в людях, не тронутых цивилизацией. Смутность социальных воззрении Куприна приводила его к заключениям, близкимутопизму Ж.-Ж. Руссо. Как бы то ни было, раннее творчество Куприна в основном своем русле продолжает традиции критического реализма. Куприн изображает своего героя в типических обстоятельствах, обличает пороки общества, построенного на основе социальной иерархии, общества, в котором простому человеку трудно жить. Для молодого художника был неприемлем социальный уклад, который подавляет человеческие чувства, противоречит естественному праву человека на счастье. В рассказах Куприна дается изображение человека с нормальной психикой, оказавшегося в ненормальных жизненных условиях. Писатель непримирим ко всем видамдеспотизма, кмалейшему посягательству наестественные правачеловека. Это проявилось и в разработке вечной темы, столь интересовавшей Куприна. Он показывает, что любовь становится трагичной или искаженной, потому что она приходит в столкновение с «устоями» эксплуататорского общества, с предрассудками касты. В ряде ранних рассказов Куприна тема любви разрабатываетея в духе обличения фальши и продажности буржуазной семьи и сопутствующих ей адюльтера и «треугольника» («Марианна», «Страшная минута», «Сказка», «На разъезде», «Без заглавия», «Игрушка»). Иногда возвышенное стремление (например, в рассказе «Святая любовь») одного из героев сталкивается спошлостью, фальшьюдругого. Куприн обнаруживает большую способность к художественному перевоплощению, «вхождению» в образ, что позволяло ему создавать живые характеры и с глубокой правдивостью передавать сложный ход мыслей и переживаний своих героев. Сила Куприна-художника обнаружилась в раскрытии психологии людей, поставленных в различные жизненные обстоятельства, особенно такие, в которых проявляется мужество, благородство, сила духа. Однако порой он (*21) склонен углубляться в
дебри патологической психики, изучать сложные изгибы исковерканной, больной души. Хорошо, когда художник, проникая в сущность патологической психики, выясняет ее социальный генезис. Ошибка начинается тогда, когда свойства больной психики выдаются за извечное начало души человека с ее якобы трансцендентными законами, не поддающимися контролю и управлению со стороны разума. Подобные психологические эксперименты мы видим в рассказах «Ясь», «Безумие», «Забытыйпоцелуй», «Странныйслучай». В рассказе «Психея» Куприн с большим поэтическим темпераментом, хотя и в отвлеченной, фантастической форме, воспел силу вечной красоты, противопоставив ее грязной и жалкой действительности. К сожалению, и в этом рассказе дают себя знать психопатологические и мистические мотивы, свидетельствующиеовлияниидекаданса.
*** Померетогокак Куприн всвоих многообразных творческих исканиях преодолевал умозрительность и отвлеченность, все более отчетливо оформлялась главная идейно-художественная тенденция молодого художника, сближающая его с традициямикритическогореализма. Уже в раннем творчестве Куприна сказались ненависть к буржуазной пошлости, мечта о жизни, достойной человека. В этом Куприн был идейным преемником Чехова. Проводя параллель между героями Чехова и Куприна, В. В. Воровский писал: «Люди живут в серой, нудной, пошлой обстановке, убивают все свои силы на какую-то неинтересную и ненужную работу, всю жизнь бьются и материально и морально как рыба об лед —без тени надежды, без проблеска веры в лучшее будущее — и для чего? Для того только, чтобы наплодить таких же серых, нудных, пошлыхдвуногих, которыхждеттажесерая, нудная, пошлаяжизнь. (*22) Этот ужас бессмысленности жизни и составляет основной, исходный материал у обоих писателей. От него отправляются они и в изображении современнойдействительностиивпостроениибудущихперспектив» 11. От живых и метких, но недостаточно социально заостренных и углубленных зарисовок к критическому осмыслению и воссозданию социальных явлений — такова основнаязакономерность вразвитииКуприна-художника. Меткость рисунка, сочность красок отличают серию «Киевские типы», в которой проявились большая зоркость и наблюдательность Куприна. Содержание очерков значительно шире объединяющего их заглавия. Буржуазные критики отмечали это какнедостаток, имхотелось, чтобыКупринограничилсязабавнымиэтюдами. Газета «Киевское слово» в предисловии к очерку «Вор» «оправдывалась» перед читателями: «После почти годового перерыва мы решаемся предложить новую серию «Киевских типов»... На этот раз, чтобы избежать упреков в том, что
некоторые из наших очерков носили, так сказать, всероссийский характер, мы постараемся не выходить из сферы киевской жизни с ее особенностями и жаргоном». Очерки Куприна действительно имели «всероссийский» характер, и в этом как раз была их сила. Наиболее значительные из них: «Студент-драгун», «Лжесвидетель», «Босяк», «Вор», «Художник», «Доктор», «Ханжушка». Тематически «Киевские типы» можно разделить на две основные группы зарисовок: однаиз них — портреты представителей мелкой буржуазии, портреты, в которых без всякого шаржа и утрировки, но сатирически остро показаны черты обывательщины и мещанства; другая группа — портреты босяков и деклассированныхлюдей, промышляющихкточемможет. (*23) Очерк «Студент-драгун» был напечатан в «Киевском слове» в 1895 году и имел значительный успех, объяснявшийся исключительной меткостью образной характеристики. В студентах-белоподкладочниках, сынках богатых родителей, было воплощено все духовное убожество буржуазной среды. Щегольски затянутые в новенькие мундиры, рисуясь военной выправкой, эти представители золотой молодежи бездельничали, развратничали, играли целыми днями на бильярде. Их чванливостьбыларавнаихневежеству. Студенты-белоподкладочники, именовались ли они, как в Киеве, студентамидрагунами или, как в Петербурге, студентами-гвардейцами, были типическим явлением в то время. Отсутствие общественных интересов у «отцов» должно было неизбежно способствовать культивированию самого низкопробного снобизма у «детей», вырабатывать из них никчемных себялюбцев. Именно такого рода выводы диктовались художественной логикой очерков «Студент-драгун» и «Будущая Патти». В других очерках об «имущих» — «Доктор», «Квартирная хозяйка», «Заяц» и «Художник» — проходит вереница людей, все мелочное существование которых подчинено одной задаче — «выколачиванию» денег; людей, у которых нет и тени любви к своей профессии или своему делу. Так, в очерке «Доктор» Куприн вскрывает психологию буржуазного врачевателя, преследующего цели, посторонние науке, чуждые тому гуманизму, который вдохновлял настоящих тружеников (впоследствии Куприн расскажет о «чудесном докторе» — Пирогове). В очерке «Художник» писатель иронизирует над фальшью и пустотой декадентского искусства. Уже киевские этюды Куприна дают нам представление о некоторых характерных особенностях его творчества. Как и многие художники, он был склонен перед созданием больших полотен рисовать фрагменты, имеющие, однако, самостоятельное значение. Особенно поражает в купринских фрагментах внимание кдеталям, исключительнаядобросовестностьв (*24) воспроизведении фактов, иногда почти протокольная точность описаний. Иного
11 В. В. Воровский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1956, стр. 276—277.
писателя подобный метод мог бы привести к копанию в «мелочах жизни», к натурализму, но у Куприна детали группируются так, что образуется резкий контраст между мраком и светом; в этих деталях он показывает гнетущие будни своеговремени, вскрываетнелепыепротиворечиясоциальногобытия. Изуродованная человеческая личность предстает перед нами в образах людей, выброшенных за борт буржуазного общества (очерки «Босяк», «Вор», «Лжесвидетель» и др.). Эти образы предваряют галерею исковерканных жизнью людей, нарисованныхвпозднейшихпроизведенияхКуприна. В те же годы, когда Куприн создавал свои «Киевские типы», о людях «дна» писал А. М. Горький. Художник-революционер, выступивший как выразитель протеста, нараставшего в народных массах, Горький стремился выявить в босяках свободолюбие, смелость, силу. Он противопоставлял эти качества «отверженных» «добродетели» мещан, фальши и звериному эгоизму буржуазного общества. Значительно позднее Горький говорил о том, что именно заставило его обратиться к изображению жизни босяков. Босяки были для него «необыкновенными людьми», потому что они, «люди «деклассированные»—оторвавшиеся от своего класса, отвергнутыеим,— утратилинаиболеехарактерные чертысвоего классового облика... Я видел, что хотя они живут хуже «обыкновенных людей», но чувствуют и сознают себя лучше их, и это потому, что они не жадны, не душат друг друга, не копятденег» 12. Для горьковских босяков характерны поиски правды, поиски смысла жизни. Их протест, как отмечал Горький, был очень далек от сознательной революционности. Изображая босяков, Горький всякий раз подчеркивал, что они не способны к активному вмешательству вжизнь, кеепреобразованию, что (*25) онистремятся разрушать, а не созидать. Не идеализируябосяков, писатель вместе с
тем показывал их как бунтарей, не желающих подчиняться законам эксплуататорского общества, как людей, отбросивших предрассудки этого общества и выше всего ценивших свободу.
У Куприна в зарисовках «отверженных» нет этого горьковского углубления в характер. Его прежде всего привлекает живописность, красочность, необычность этих людей. Он любовно коллекционирует типы «отверженных». Описывая воров, он добросовестно перечисляет все отрасли этой древней «профессии». Он пишет о лжесвидетелях и останавливается на различных категориях этих неофициальных, но обязательных представителей царского «правосудия». Он рассказывает нам о разновидностях нищих («Стрелки»), маклеров («Заяц»), богомолок («Ханжушка»), торговцев порнографическими открытками («Поставщик карточек»), рассказывает спокойно, без негодования. Автору «Киевских типов» не чуждо стремление позабавить читателей. И тем не менее все «коллекционируемое» превращается в обвинительный материалпротивбуржуазногообщества.
12 М. Горький. Собрание сочинений в тридцатитомах,т. 24. М., Гослитиздат, 1953, стр. 496.
Рассказы и повести об «отверженных», угнетенных займут значительное место в
творчестве Куприна. Известная ограниченность мировоззрения писателя приводила
порой к идеализации деклассированных элементов. Однако заключавшийся в этих
рассказах и повестях протест постепенно приобретал значительно более резкую и
определеннуюокраску; все яснее и смелее выявлялись симпатии писателя к людям,
выброшенным за борт буржуазного общества, сильнее звучала отповедь
мещанству.
Действительность все настойчивее заставляла пытливого художника спуститься с
высот отвлеченного гуманизма и искать смысл и правду жизни среди людей,
которые могли бы быть прекрасными, но оказались обреченными на
Вэтойпрочувствованнойитонкой характеристике нельзянеощутить и настроений
самогоКуприна.
Куприн воспринял от Чехова стремление так воссоздавать жизнь, чтобы
изображенная картина сама подсказывала идейные выводы. Разумеется, это не
имело ничего общего с созерцательным и равнодушным отношением к
современности. Отвергая легенду о политическом индифферентизме Чехова,
Куприн писал: «О, как ошибались те, которые в печати и в своем воображении
называли его (Чехова.—А. В.) (*27) человеком равнодушным к общественным
13 А. И. Куприн, Собрание сочинений, т. 6. Гослитиздат, 1957, стр. 545.
интересам, к мятущейся жизни интеллигенции, к жгучим вопросам современности. Он за всем следил пристально и вдумчиво; он волновался, мучился и болел всем тем, чем болели лучшие русские люди» 14. И, рассматривая причины, которые способствовали возникновению этой легенды, отмечал далее: «Есть люди, органически не переносящие, болезненно стыдящиеся слишком выразительных поз, жестов, мимики и слов. И этим свойством А. П. обладал в высшей степени. Здесь-то, может быть, и кроется разгадка его кажущегося безразличия к вопросам борьбы и протеста и равнодушия к интересам злободневного характера, волновавшим и волнующим всю русскую интеллигенцию. В нем жила боязнь пафоса, сильныхчувствинеразлучныхсниминесколькотеатральныхэффектов» 15. Все это в значительной мере можно отнести к самому Куприну. В произведениях, создавших ему славу писателя-реалиста, очень редко встречается непосредственно выраженный пафос гнева и разоблачения. Куприн не публицист, он, как правило, не выступает с прямой оценкой. Он не разоблачает, а «описывает» — описывает так, что обыденное предстает в своей внутренней правде и само изображение дает ответынажгучиевопросыжизни. Герои Куприна живут беспокойно и тревожно. Они плачут и смеются, радуются и огорчаются, их внутренний мир открыт читателю, и они, рассуждая вслух, посвящают нас в тайное тайных своих чувств и переживаний. А сам писатель стараетсякакбыдержатьсявсторонеотвызванныхимкжизниобразов. Предоставим слово Куприну, рассказавшему устами одного из своих героев о важнейшей черте собственного творчества: «...Нужно великое умение взять какуюнибудь мелочишку, ничтожный, бросовой (*28) штришок, и получится страшная правда, от которой читатель в испуге забудет закрыть рот. Люди ищут ужасного в словах, в криках, в жестах... Все мы проходим мимо этих характерных мелочей равнодушно, как слепые, точно не видя, что они валяются у нас под ногами. А придет художник, разглядит и подберет. И вдруг так умело повернет на солнце крошечный кусочек жизни, что все мы ахнем: «Ах, боже мой! Да ведь это я сам — сам лично видел! Только мне не пришло в голову обратить на это пристального внимания». Этот сознательный отказ от патетики, это стремление раскрывать глубины жизни через «ничтожные» крупицы бытия удивительно напоминают Чехова. Не навязывать читателю своих мнений и выводов, внимательно и вдумчиво относиться к характерным, хотя на первый взгляд и незначительным явлениям социальной жизни и всей направленностью своего творчества протестовать против мещанской пошлости, против всего, что унижает человека,— таковы эстетические принципы Куприна, сближающие его с Чеховым. Но у Куприна своя, только ему присущаяманеравоссозданияжизнинаосновеэтихидейипринципов. Чехов явился выразителем целой эпохи в жизни русской интеллигенции. Он был
14 'А. И. Куприн. Собрание сочинений, т. 6. Гослитиздат, 1957, стр. 553. 15 Там же, стр. 565. КурсивА. И. Куприна.
очевидцем и бытописателем гибнущих или перерождающихся «лишних» людей. Многие из этих «лишних» людей с их конфликтом воли и сознания, с их моральным бессилием пополняли собой ряды «благополучного» мещанства, чье зоологическое существование писатель также беспощадно разоблачал. Из картин русской жизни, нарисованных Чеховым, слагалась и художественная история оскудевшегоиуходящегосисторическойсценырусскогодворянства. Разночинец Куприн вступил в литературу в 90-е годы, когда все сильнее начинало ощущаться дыхание той освежающей бури, о которой мечтали многие чеховские герои; это было время, когда общественные настроения все настойчивее требовали литературы оптимистической, пробуждающей активность, стремление к преобразованиюжизни. (*29) Больше и сильнее сказать о деградации буржуазно-дворянского общества, чем это сделали Толстой и Чехов, не могли реалисты следующего поколения. Их творчество продолжало развиваться в русле критического реализма. Вместе с тем последние представители критического реализма восприняли от своих великих предшественников и с особенной остротой ощутили настоятельную потребность описывать не только распад буржуазно-дворянской интеллигенции, но и зарождение нового, здорового, «просветы» в будущее. Куприну это стремление присущевнаибольшейстепени. Всвоем раннем творчестве Куприн ищет сближения с народом, стремится туда, где проявляется активность и сила человека, туда, где эта активность и сила пытаются разорвать сковывающие их цепи. Это не политически осознанное стремление, но этовыходнасвежийвоздух, навстречусозидающим силамжизни. Маленький человек, подавленный непосильным фабрично-заводским трудом, начинает интересовать писателя. Это многозначительный факт, ибо после 70-х годов внимание русской литературы было в основном направлено к трагедии, переживаемой буржуазно-дворянской интеллигенцией, и к крестьянству, а также к взаимоотношениям этой интеллигенции с крестьянством. В 90-е годы, с приходом на смену дворянству промышленной буржуазии, с ростом рабочего класса и обострением отношений между промышленником и рабочим, перед литературой открывалась новая необъятная арена для изучения и воссоздания общественных отношений, определяющихвесьходисторическогопроцесса. В те годы Куприн был одним из немногих русских писателей, обративших взор к жизни рабочих. И, пожалуй, он был единственным из писателей, который подошел к фабрично-заводской теме не со стороны. Так, впечатления от рельсопрокатного завода в селе Дружковке Екатеринославской губернии, где Куприн работал несколько месяцев в качестве заведующего учетом кузницы и столярной мастерской, дали ему (*30) обширный материал для очерка «Рельсопрокатный завод», а затем и для повести «Молох». Очерки «Рельсопрокатный завод» и «Юзовский завод» Куприн писал одновременно с повестью.— очерки появились
незадолгодо «Молоха» 16. После «Молоха» Куприн вновь вернулся к «индустриальной» теме, написав в 1899 году очерки «В главной шахте» и «В огне». Эти два очерка явились результатом переработки очерка «Юзовский завод», а очерк «В огне» включает в себя также фрагментыиз «Рельсопрокатногозавода». Каторжная работа металлургов, шахтеров потрясла Куприна. С горячим сочувствием пишет он о рабочих, с нескрываемым возмущением — о жестокой эксплуатации, которой они подвергаются, об иностранных «акционерных компаниях, полонившихипродолжающихполонятьДонецкийбассейн» 17. В те годы, когда создавались эти очерки и повесть «Молох», с многочисленными рассказами о порабощенных и угнетенных выступил наиболее близкий к Горькому писатель — А. С. Серафимович. Жизнь и борьба трудящихся питали творчество Серафимовича, и к этой теме всей своей жизни Серафимович пришел значительно лучше вооруженный в идейном отношении, чем Куприн. Но даже и у Серафимовича труд далеко не сразу выступил как организующая сила, далеко не сразу положительным героем его произведений стал передовой рабочий, осознавший свою историческую роль. На первых порах в подходе к изображению рабочегоуСерафимовича быломногообщегосКуприным. (*31) Куприн рисовал пролетария, согбенного трудом, а не пролетария, готовящегосястряхнутьссебявековойгнет. О тяжелой доле рабочего при капитализме Куприн рассказал в очерке «Юзовский завод». И чем дальше, тем больше растет в писателе возмущение против жестокой эксплуатации трудящихся. В очерке «В недрах земли» он пишет: «Молча, сосредоточенно, со стиснутыми зубами вбивал он (шахтер Грек,— А. В.) кайло в крупный, звенящий уголь. Временами он как будто забывался. Все исчезало из его глаз: и жидкая лава, и тусклый блеск угольных изломов... Мозг точно засыпал мгновениями... Отбивая над своей головой пласт за пластом. Грек почти бессознательно передвигался на спине все выше и выше...» А вот описание нечеловеческого труда шахтера у Серафимовича: «Шагах в трех от меня рабочий врубался в каменноугольную массу, отделяя ее от пола. Он лежал на левом боку и частью на спине и, держась обеими руками за длинную рукоять особенно удлиненного топора, с усилием взмахивал им над самым полом, болезненно содрогаясь всем телом от крайне неловкого положения и усилий попадать в одно и то же место; голова тянулась за ударами, и ноги судорожно подергивались, шурша по мокрому полу мелким углем. И каждый раз, как кайло глубоко и с силой врубалось снизу в узкую расщелину, отделяя угольный пласт от каменного пола,
16 Очерк «Рельсопрокатный завод» былопубликован вгазете «Киевлянин» 30 мая 1896 года (№ 147), очерк «Юзовский завод» в тойже газете 25 и 26 сентября 1896 года (№№ 265, 266), «Молох» появился в № 12 «Русского богатства» за 1896 год (декабрь) . 17 Отсылаем читателя к работе Ф. И. Кулешова «Куприн-очеркист», в которойдается анализ содержания итворческой историипроизводственныхочерков А. И. Куприна («Ученые записки» БелорусскогоГосударственногоуниверситета имениВ. И. Ленина, вып. 18. Минск, 1954).
брызги осколков с шумом вырывались оттуда, с ног до головы обдавая забойщика»
.
И Куприн и Серафимович с болью пишут о последствиях непосильного труда, о
том, как шахтеры, на короткое время вырываясь из ада шахты, пытаются забыться
в пьяном чаду, об ожесточении и грубости, порожденных беспросветной жизнью.
Оба пишут о трагической судьбе малолетних, втянутых в колесо жесточайшей
эксплуатации («В недрах земли» (*32) Куприна и «Маленький шахтер»
Серафимовича). Оба писателя стремятся вместе с тем выявить все доброе, сильное,
талантливое в характере русского трудового человека — все то, что уродуется,
искажается эксплуататорским строем. Так, в очерке Куприна «В недрах земли»
нарисован мальчуган Васька Ломакин, спасающий жизнь шахтера Ваньки Грека.
Юный шахтер и спасенный им рабочий на всю жизнь связаны «крепкими и
Художник многообразного жизненного опыта, Куприн особенно глубоко изучил армейскую среду, в которой провел четырнадцать лет. Теме царской армии писатель посвятил много творческого труда; именно с разработкой этой темы в значительной степени свя-(*33)заны индивидуальная окраска его таланта, то новое, чтовнесеноимврусскуюлитературу. Изображая военную среду, он открывал перед читателем мало исследованную литературой область русской жизни. Российское мещанство подвергли суровой критике великие современники Куприна — Чехов и Горький. Но Куприным
18 А. С. Серафимович. Собрание сочинений, т. 1. Гослитиздат, 1959, стр. 159.
впервые с таким художественным мастерством и так детально показана офицерская, посвоейсущностимещанская, среда. В этом мирке особенности бытия российского мещанства выступали в концентрированном виде. Ни в каких других слоях мещанской Руси не было, пожалуй, столь кричащего противоречия между духовной нищетой и надутым кастовым высокомерием людей, мнящих себя «солью земли». И, что очень важно, вряд ли где-нибудь существовала такая пропасть между интеллигентами и людьми из народа. И нужно было очень хорошо знать все закоулки армейской жизни, побывать во всех кругах ада царской казармы, чтобы создать широкое и достоверноеизображение царскойармии. Уже в «Дознании» (1894), первом истинно реалистическом произведении Куприна, очень характерном для его художественной манеры, как бы предваряющем дальнейшее развитие его поэтической индивидуальности, мы знакомимся с излюбленным героем Куприна. Образ этого героя — одинокого правдоискателя, человека, оглянувшегося «окрест себя» и содрогнувшегося перед злом жизни, как правило, находится на скрещении всех сюжетных линий, он средоточие всех идей, с него начинается экспозиция, его переживаниями, иногда его гибелью заканчиваетсяповествование. Молодой офицер Козловский, производящий дознание о краже рядовым Мухаметом Байгузиным у солдата Венедикта Есипаки пары голенищ и тридцати семи копеек, недавно поступил в полк. Он человек, мало подходящий для порученной ему роли следователя. Его нравственное чувство вступает в противоречие с предписанным ему казенным «мыш-(*34)лением», и на этой почве возникаетсложнаягаммапереживаний, колебанииимученийсовести. В образе татарина Мухамета Байгузина есть нечто от чеховского «злоумышленника». Чеховский мужичок в пестрядинной рубашке, согбенный жизнью и дремуче невежественный, не сознавал, что, отвинчивая гайки рельсов, он может вызвать крушениепоезда. Кража голенищ татарином Байгузиным нечревата такими последствиями, но поступки мужика и татарина порождены общими для нихусловиямижизни. Допрашивая Байгузина, подпоручик Козловский все более убеждается в том, что несправедливо наказывать солдата за проступок, значение которого тот не способен понять. Однако Козловскому приказали произвести дознание и выявить виновника кражи. Ему удается вызвать признание у забитого, измученного казармой тщедушного татарина,— это произошло после того, как подпоручик обратился к сыновним чувствам «преступника». Но тут же Козловский, у которого тоже где-то далеко живет старушка мать, ощущает возникновение внутренней «тонкойинежнойсвязи» смолчаливым татарином. Именно в смутном осознании Козловским этой внутренней общности заключается идейный пафос рассказа. Куприн ставит вопрос о духовных связях народа и интеллигенции, о позиции, которую интеллигент обязан занять, когда на него
возлагаютрольподручногоугнетателей. Едва добившись признания от Байгузина, Козловский уже сожалеет об этом. Он чувствует личную ответственность за то, что произойдет с татарином. Он тщетно пытается добиться смягчения наказания. Предстоящая жестокая и унизительная порка солдата не дает ему покоя. Когда в приговоре упоминают его фамилию, Козловскому кажется, что все с осуждением смотрят на него. А после порки его глаза встречаются с глазами Байгузина, и он вновь чувствует какую-то странную душевнуюсвязь, возникшуюмеждунимисолдатом. (*35) Герои Куприна не могут принять на себя роль пособников угнетателей. Ограниченность их социальных убеждений не позволяет им бороться плечом к плечу с народом, против порядка, отнимающего у байгузиных человеческое достоинство, уродующего их душу. Но и выступать против народа герои Куприна немогут, ибочувствуют, чтоправданастороненарода. В завершающих строках раскрывается противоречие между нравственными запросами передового интеллигента и его ослабленной волей, неспособностью к действию, противоречие, которое приводит к идейному тупику. Интеллигент Куприна способен лишь к минутной и яростной вспышке энергии, а затем — духовнаяпрострация, обычнаяпослерезкогонервногоподъема. Душевное смятение Козловского, нарастающая в нем ненависть к военной среде вырываются наружу как реакция на заявление одного из офицеров, утверждавшего, чтотатаринаплоховысекли, иборозгинадопредварительновыпариватьвуксусе. «У Козловского вдруг что-то зашумело в голове, а перед глазами поплыл красный туман. Он заступил дорогу рыжему офицеру и с дрожью в голосе, чувствуя себя в эту минуту смешным и еще более раздражаясь от такого сознания, закричал визгливо:
— Вы уже сказали раз эту гадость и... и... не трудитесь повторять... Все, что вы говорите, бесчеловечно игнусно!..» Казалось бы, этот взрыв негодования приведет к каким-то очень широким выводам ипрактическим действиям. Новсеразрешаетсяистерикой, которойсам Козловский жестоко, доболистыдится. В рассказе выступает ряд персонажей, типичных для царской казармы. Очень живописен образ фельдфебеля Тараса Гавриловича Остапчука. Он выходец из мещанской среды, которая поставляла усердных слуг «престолу» и полиции. В образе Остапчука воплощены черты унтер-офицеров, являющихся своего рода «средостением» между «господамиофицерами» и «нижнимичинами». (*36) Мышление фельдфебеля, его манера разговаривать, держать себя, его лексикон ярко характеризуют тип опытного служаки, хитроватого и ограниченного. В каждом его слове, в каждом поступке отражается немудреная психология надсмотрщика, грозного с подчиненными и выслуживающегося перед начальством. Фельдфебель любит после вечерней переклички, сидя перед палаткой, попить
чайку с молоком и горячей булкой. Он «беседует» с вольноопределяющимися о политикеинесогласныхсегомнениемназначаетнавнеочередноедежурство. Характер и «культура» Остапчука проявляются в каждом его слове. Например, по поводу кражи голенищ Байгузиным он говорит Козловскому: «Точно так, в прошлом году в бегах был три недели. Я полагаю, что эти татаре — самая несообразная нация. Потому, что они на луну молятся и ничего по-нашему не понимают. Я полагаю, ваш бродь, что их больше, татар то есть, ни в одном государственеводится...» Остапчук, как это свойственно людям невежественным, любит поговорить о «высоких материях» с человеком образованным. Но «отвлеченный» разговор с офицером — это вольность, которую фельдфебель может себе позволить лишь с молодым офицером, в котором он сразу же разглядел интеллигента, еще не научившегосяприказыватьипрезирать «нижнихчинов». В образе Остапчука писатель дает свой первый набросок очень характерного для царской армии типа. На фельдфебеля ротный командир перелагал все хозяйственные заботы. Фельдфебель был «грозой» солдат и фактически хозяином подразделения. По отношению к офицерам он слуга. По отношению к солдатам он хозяин, и здесь выявляются воспитанные режимом и палочной дисциплиной черты психологии надсмотрщика. В этом своем качестве Остапчук резко противостоит человечномуиразмышляющему Козловскому. Ряд последующих произведений Куприна на военную тему продолжает идейную линиюрассказа «Дознание». (*37) В небольшой повести «Прапорщик армейский» (1897) нет непосредственных картин армейского быта. Повесть написана в форме дневника прапорщика Лапшина и писем аристократки Кэт к ее подруге Лидии. Эта форма служит писателю средством проникновения во внутренний мир героев. Жизнь, воссозданная в повести, дается преимущественно сквозь восприятие прапорщика Лапшина. Действие происходит в непривычной для скромного армейского офицера обстановке богатой усадьбы, куда он попадает благодаря существовавшей в царскойармиипрактике осеннихработсолдатвбогатыхпоместьях. Хозяин поместья Обольянинов отнюдь не чеховский разоряющийся дворянин. Это один из тех помещиков, которые почувствовали необходимость участия в промышленном развитии России, поняли, что в противном случае их ждет гибель. Он прежде всего сахарозаводчик, а потом уже помещик. В свои поместья он наезжает изредка, а больше живет в Петербурге и за границей. Семья Обольянинова со всеми ее кастовыми предрассудками, аристократическими условностями, холодной рассудительностью принадлежит к верхушке общества. Между ними и бедными армейскими офицерами не меньшая социальная пропасть, чемта, котораяотделяетофицеровотсолдат. Куприн великолепно подметил духовное омертвление, поразившее верхние слои общества. Каждый из членов семьи Обольянинова преисполнен ложного
пониманиясвоейзначимости, играеткакую-торазинавсегдазаученнуюроль. Прапорщик Лапшин далек от того, чтобы подвергать критике людей, стоящих неизмеримо выше его на социальной лестнице. Более того, он исполнен робости перед «великолепием» аристократическойжизни. Даже капитан Василий Акинфиевич, которого Лапшин обвиняет в преувеличенной ненависти ко всему «благородному», на деле не свободен от наивного преклонения перед богатством, от робости перед людьми, живущими «необыкновенной», «красивой» жизнью. Среди холодных, эгоистичных, хотя внешне (*38) и очень любезных обитателей усадьбы капитан ощущает себя несчастнейшим человеком на свете; он всем нутром своим чувствует, что к нему снизошли, что за внешней изысканной вежливостью хозяина скрывается пренебрежение к плебею, которого и за человека едва считают. И все же плебейская гордость оказывается в нем слабее привычного пиетета к «знатным». Простодушный ротный командир, попавший в «высокое» общество, конфузится, путается в словах, не знает, куда девать руки и ноги. Потом в разговорах с Лапшиным он будет яростно бранить аристократов, но этимифилиппикамионкакбыпытаетсязаглушитьгоречьсвоегопоражения. Фальши и лицемерию «высшего» света писатель противопоставляет искренность и здоровое нравственное чувство простого человека Лапшина, не утратившего душевной чистоты именно потому, что он близок к народу. В нем еще сильны романтические порывы юности, жизнь еще не предстала перед ним со всеми своими противоречиями. Несчастная любовь к дочери Обольянинова Кэт — первый тяжелый удар по его романтическим иллюзиям, первый суровый социальныйурокдлямолодогомечтателя. Неразделенной любви Лапшина посвящена значительная часть повести. В этой любовной истории намечаются мотивы, вдохновившие писателя на создание ряда прекрасных произведений о неразделенном чувстве и нашедшие свое наиболее художественноевыражение врассказе «Гранатовыйбраслет». Отношения молодого романтика с дочерью помещика изображаются Куприным в двух ракурсах. В дневнике Лапшина — это любовь возвышенная и чистая; искренне полюбивший офицер всячески идеализирует предмет своего обожания. Но прекрасными, подлинно человеческими выглядят взаимоотношения Кэт и Лапшина лишь в восприятии романтика Лапшина. Такой хотел бы видеть любовь и сам писатель. В глубокой и чистой любви, как он верит, заключается возможность духовного обновления, очищения человека. Но там, где царят социальная иерархия иаристократическиепредрассудки, подлиннойлюбви не может быть. То, что Лапшин склонен приписать непосредственности чувств, девической чистоте, душевной тонкости Кэт,— все это лишь игра юной аристократки, не успевшей еще пожить, но несущей груз наследственной усталости, благоприобретенного пресыщения. Записи в дневнике Лапшина и письма Кэт к подруге следуют в строгом чередовании, раскрывая чувства людей, принадлежащих разным мирам. Встреча на
озере, которую Лапшин считает счастливой случайностью, на деле подстроена Кэт. Подготовку этой встречи Кэт в письме к подруге называет «облавой». А предпринята эта «облава» потому, что девицу привлекает в Лапшине мужественность, искренность. Однако она ищет не обновления у источника любви, а лишь минутного возбуждения, каких-то новых волнений для своего пресыщенного сердца. В скромном армейском офицере она видит существо низшегопорядка, ведьончеловекнееекруга. Куприн хотел бы найти залог духовного обновления человечества в прекрасном, утвердить исконное стремление к правде и красоте. Но прекрасная мечта молодого прапорщика, как и некоторых других купринских героев, оказывается разрушенной. Было бы, однако, неправильным видеть идейно-художественный смысл этого талантливого рассказа лишь в изображении гибнущих иллюзий. В рассказе есть положительное начало, оно заключается в утверждении подлинно человеческих качеств, которые, как бы трагически ни складывалась судьба их носителей, всетаки являются самым главным и ценным на земле. Подлинная красота — это красотадушевная, говоритписатель. Внешне Лапшина и особенно капитана Василия Акинфиевича от Обольяниновых отличает неуклюжая застенчивость, отсутствие «лоска», неумение держать себя и «обществе». Капитан—малообразованный человек, вся жизнь которого ушла на «изучение тоненькой книжки устава и на мелочные заботы об антабках и трынчиках». Характеризуя его, поручик Лапшин говорит о бедности его мысли, об узости его кру-(*40)гозора. В общем, это тип честного служаки, интересы которого не выходят за пределы полковой жизни. Но даже и Василий Акинфиевич куда более человечен н благороден, чем представители семьи Обольяниновых. Его духовное превосходство над Обольяниновыми порождено, по мысли писателя, связямиснародом, заинтересованностью вегосудьбе. Здесь мы подошли к очень важной особенности рассказа «Прапорщик армейский». Прославление душевной красоты отнюдь не носит в нем абстрактного характера. Оно неотделимо от важнейшей и, можно сказать, постоянной купринской темы — темы духовных связей интеллигенции с народом. Отношение интеллигента к народной массе — это для Куприна пробный камень, которым проверяются достоинстваинтеллигента, ивчастностидостоинства офицера. Василий Акинфиевич не свободен от пороков офицерской касты. Иногда он даже позволяетсеберасправляться ссолдатами «собственной ручкой». Но наказывает он лишь действительно провинившихся. Солдаты его любят, ибо он добр, заботлив и не только не трогает солдатского «приварка», но и добавляет свои деньги на питаниесолдат. Лучшим средством поднятия боеспособности армии Куприн считал установление взаимопонимания и доверия между офицерами и солдатами. Он выступает поборником сближения офицерства с солдатской массой. Прапорщик Лапшин
записывает в своем дневнике, что во время полевых работ между офицерами и солдатами как бы ослабевает «иерархическая разница», «и тут-то поневоле знакомишься с русским солдатом, с его меткими взглядами на всевозможные явления, даже на такие сложные, как корпусной маневр — с его практичностью, с его умением всюду и ко всему приспособляться, с его хлестким образным словом, приправленным крупной солью». Рассказ говорит о том, что русского человека даже в каторжных условиях царской казармы не покидает природный юмор, умение метко характеризовать явления жизни, а в других случаях пытливо, почти «философски» оцениватьих. (*41) Эта мысль еще отчетливей выражена в рассказе «Ночная смена» (1899). Здесь перед читателем проходит вереница точно и живописно очерченных деревенских типов, «отшлифованных» царскойказармой. Композиционно рассказ состоит как бы из двух основных частей. Первая часть — это картина казармы: солдаты после тяжелого дня на короткое время предоставлены самим себе. Вторая часть: казарма уснула, и главный герой, Лука Меркулов, остается наедине со своими тяжелыми думами. Первая половина рассказа распадается на отдельные сценки, зарисовки. Чтобы придать им известную последовательность, объединить их в целостную картину, писатель прибегает к довольно простому приему, который как бы диктуется самой завязкой рассказа: Лука Меркулов — дневальный, он только что «заступил на смену», и картины чередуются по мере его неторопливого хождения вдоль солдатских нар. Таким образом, жизнь казармы рассматривается с двух точек зрения — автора и персонажа. Все то, что описывает зоркий художник, все характерные детали, воссозданные им, показаны также и через восприятие человека, являющегося неотъемлемой «частицей» изображаемойсреды. В различных типах солдат Куприн умеет уловить национальные, социальные и индивидуальные черты. Даже в очень тяжелые для русского народа времена в его среде формировался тип своеобразного оптимиста, балагура, весельчакарассказчика, в характере которого ярко выражались национальные особенности: твердость духа, юмор, вера простого человека в силы народа и ощущение прочной связисним. Подобный характер, намеченный в рассказе «Ночлег» и в повести «Прапорщик армейский», наиболееполноеразвитиеполучилврассказе «Ночнаясмена». СолдатЗамошниковв «Прапорщике армейском», какиефрейтор Нога в «Ночлеге»,
— веселый запевала и затейник, любимец всей роты. Он мастер на все руки, но во времяполевыхработничегонеделает. (*42) А солдаты, трудовые люди, вообще презирающие бездельников, охотно ему прощают отлынивание от работы. Все дело в том, что Замошников веселым словом и песней поддерживает дух солдат в походе и на работах. «Просто жизнь в нем кипит неудержимым ключом и не дает ему ни минуты посидеть спокойно на месте».
В «Ночной смене» также фигурирует солдат по фамилии Замошников — несколько видоизмененныйобразперсонажа из «Прапорщикаармейского». Замошников из «Ночной смены» старше Замошникова из «Прапорщика армейского». Он принадлежит к числу тех служивых, которых в царской казарме называли «дядьками». Он, как и молодой Замошников, общий любимец, запевала и добровольный увеселитель. Однако он существенно отличается от своего предшественника. Вернувшись к образу «веселого» солдата, Куприн рисует характер более положительный, степенный. Надо полагать, этот старый солдат не только увеселитель, но и работящий человек, а у себя в деревне хотя и не из богатых, нохозяйственных мужичков. В Замошникове сочетается наивная невежественность с природным умом и талантом. Характер этого одаренного крестьянина проявляется, так сказать, в «самораскрытии», входе «представления», котороеЗамошниковдаетсолдатам. У Замошникова не только врожденный дар актера и рассказчика, он, кроме того, великолепно чувствует своего слушателя и зрителя, знает, что им нужно. Конечно, его рассказы и «представления» наивны по форме, но они обнаруживают огромную наблюдательность и способность к сатирическому заострению. Они также свидетельствуют о том, что Замошников понимает, как важна для солдат вера в то, что они сильны, сметливы, что они полноправные люди и, вероятно, ничуть не хуже презирающегоихначальства. Замошниковсатирическипредставляетвлицахифельдфебеля Тараса Гавриловича, и полкового командира, и толстого генерала с одышкой, и штабс-(*43)капитана Глазунова, и кривоногого и косого солдата Твердохлебова, и полкового врача. Он мгновенно входит в образ любого героя своего «представления». Он талантливо пародирует полковой смотр, изображая самого себя в роли «генерала Замошникова», выезжающего на белом коне и приказывающего «выдать каждому солдатику поманеркеводки, дапофунту табаку, даденьгамиполтинник». Генерал Скобелев в рассказе Замошникова посылает турецкому султану горсточку стручкового перца и пишет ему: «У меня... солдатов куда против твоего меньше, всего-навсего одна малая горстка, а ну-кося, попробуй-ка, раскуси...» В том же «письме» говорится: «А я вот своим солдатушкам три дня лопать ничего не дам, и они тебя, распротакого-то сына, со всем твоим войском живьем сожрут и назад не вернут...» Так ура-патриотические рассказы о подвигах русского генерала в устах Замошникова звучат как прославление русского солдата, вынесшего на своих плечахвсетрудностирусско-турецкойкампании. Замошников — это крестьянин, как и другие солдаты, изображенные Куприным. Но о Замошникове не скажешь сразу, к какой социальной прослойке деревни он принадлежит. Это тип, в котором подчеркнуты более индивидуальные и вместе с тем народные качества, нежели классовые особенности. Но отношение «дядьки» к солдатам дает основания предполагать, что он принадлежит к трудовым слоям деревни.
В других же образах солдат писателем в основном выделена социальная сущность. Весьмахарактернывэтомотношениитипыдвухсолдат-обжор. В своей прогулке по казарме Лука Меркулов останавливается перед солдатами Панчуком и Ковалем. Если бы Куприн и не поведал, что Панчук и Коваль «из зажиточных семейств», мы догадались бы об этом по их облику, манерам, отношению к товарищам. Тяжеловесные, молчаливые парни, они сосредоточенно поедают толстенные двойные куски хлеба с салом. Они громко чавкают, хрустят сырым луком, на их массивных скулах тяжело ходят связки челюст-(*44)ных мускулов. Когда Меркулов несмело и заискивающе говорит: «Хлеб да соль, ребята», Ковальотвечает: «Ем, дасвой, атырядомпостой». Куприна интересуют не сами по себе живописные детали казарменного быта, а их социальная подоплека, тот факт, что в солдатской среде хотя и в меньшей мере, но все же дает себя знать тот процесс социального расслоения, который происходит в деревне. Рисуя разнообразные типы крестьян в серых шинелях, Куприн главное внимание уделяет солдату, представляющему основные, бедняцкие слои деревни, тому солдату, которого в казарме ожидала самая горькая участь. В «Ночной смене» малоимущие слои деревни представлены главным героем—Лукой Меркуловым. Если в «Поединке» в образе рядового Хлебникова писатель впоследствии покажет самую крайнюю степень подавления человеческой личности, то в образе Меркулова наиболее типически и обобщенно запечатлено положение основной солдатскоймассы. Мечты и раздумья Луки Меркулова передают душевное состояние крестьянина, оторванного от родной земли, от нехитрого уклада деревенской жизни. Усталому дневальному грезится родная деревня. Вот узкая речонка, вот покрытые желтозеленым пухом ветлы, колокольня старой деревянной церквушки, чучело на огороде в старом отцовском картузе. Но одно видение особенно настойчиво тревожитуснувшегоЛуку: земля, черная, источающая свежий аромат. И Лука пашет эту землю... Сладкая истома охватывает Меркулова. Но и подобная радость «возвращения» к любимому труду невозможна для солдата. Ведь он заснул на посту; в его подсознании вновь возникает тревога, ушедшая было во сне. Еще благоухает талая земля, розовеет вода в полях, еще змеится в зеленой траве речка и тащится за старым мерином соха. Но как-то неровно начинаетидти мерин, его шатает из стороны всторону, все беспокойнее сон солдата. Он пытается лучше усесться на лошади, хочет перебросить ногу, чтобы ехать не боком, а как следует, но нога тяжелая, словно к ней привязана (*45) пудовая гиря. А лошадь шатается все сильнее... Меркулов падает, ударяется лицом о землю — и просыпается от удара по лицу. Перед ним стоитгрозныйфельдфебельТарас Гаврилович... Во время дневальства различные чувства овладевают Меркуловым, чувства, которые он не сумел бы объяснить: горечь, тоска и злоба, протест против тех, кто
испортил ему жизнь. Кто они — Лука не знает. И он кому-то грозит в пространство крепко сжатым кулаком: «У-у, дьяволы!.. Погодите ужо-тко!» Этот неосознанный протест — самоебольшое, на чтоспособенМеркулов. В своих произведениях о царской казарме Куприн значительное место отводит изображению «иноверцев» — татар, башкир и прочих. За образом татарина Байгузина («Дознание») следует образ татарина Шангирея Камафутдинова в рассказе «Ночная смена». Ефрейтор Нога, лежа на своем «великолепном» из цветных квадратиков и треугольников одеяле, репетирует с татарином «словесность». Трудно себе представить большую степень унижения человеческого достоинства, чем этот «урок». Солдат, плохо знающий русский язык, не в состоянии усвоить названия частей винтовки, и Нога осыпает его отборными ругательствами. Татарин настолько подавлен тупой муштрой, что окончательно теряет представление о предмете «урока». Нетрудно предвидеть, что «урок» окончится «зуботычинами» ивнеочередныминарядами. Создавая образы крестьян, одетых в солдатские шинели, Куприн стремился показать, до какого ужасающего состояния доводили бессмысленная муштровка, палочнаядисциплина ибезтогозабитую, невежественную солдатскуюмассу. Лишь в годы подъема освободительного движения, накануне первой русской революции, в царскую армию начали проникать революционные веяния. Но Куприн военную жизнь непосредственно наблюдал в начале 90-х годов. А в эту пору вармииещенезажглисьискрыреволюционнойборьбы. (*46)
* * * Литературную известность принесла Куприну повесть «Молох», опубликованная в декабре 1896 года вжурнале «Русскоебогатство». «Молох — значительное явление в русской литературе 90-х годов. Повесть свидетельствовала о социальной чуткости писателя, о его тяготении к важнейшим проблемам современныхобщественныхотношений. До «Молоха» вышло в свет немало произведений, посвященных бурному процессу капиталистического накопления в России в 90-е годы. Но большинство из них тенденциозны в наихудшем смысле этого слова. Их основная цель заключалась в восхвалении промышленной буржуазии, якобы несущей России свет культуры и способствующей улучшению жизненных условии народа. В этих произведениях вовсе обходился или всячески затушевывался вопрос о гнете и жестокой эксплуатации, которыми сопровождался рост капитализма в России. Таковы были произведенияписателей-натуралистовтипаПотапенко, Боборыкина. В народнической же литературе, вопреки очевидности, продолжала утверждаться утопическая мысль о том, что Россия минует путь капиталистического развития. Поэтому стремительное шествие русского капитализма рассматривалось народниками как случайное и временное отклонение от «особого» развития общественных отношений в России. Естественно, что в народнической литературе
важнейшая тема взаимоотношений капитала и труда представала в искаженном виде. «Молох» был напечатанвнародническом журнале. Однакоэто вовсе не значит, что купринская повесть была близка историко-социальным концепциям журнала. Настоящей близости с народниками у Куприна не было и раньше, тем более не могло ее быть в середине 90-х годов, когда все ясней становился крах народническихиллюзий. Народническаятеория «особого» путиРоссиибылачужда Куприну. (*47) И все же некоторые элементы народнического восприятия исторической действительности ощутимы в повести. Губительная власть капитала рассматривается в ней не как порождение закономерного и неизбежного этапа в развитии общественных отношений, а, скорее, как стихийное бедствие, свалившеесянаголову народа. Несмотря на то что Куприн не мог подняться до тех идейных высот, с которых ему открылась бы перспектива борьбы двух лагерей, «Молох» все же был значительным вкладом в демократическую литературу. Разоблачительная сила «Молоха» прежде всего в изображении антагонизма двух миров — труда и капитала. Куприн не был первым писателем, метафорически уподобившим капитализм жестокому идолу, жадному чудовищу, пожиравшему человеческие жизни. Таким чудовищем предстает капитал в произведениях Э. Золя, Д. Н. Мамина-Сибиряка, ГлебаУспенского. Но Куприн, создавая повесть «Молох», шел не от литературы, а от действительности. Образ современного Молоха, требующего человеческих жертвоприношений, складывался в его творчестве органически, складывался постепенно, под влиянием всего того, что молодой художник видел на рельсопрокатном заводе, на Юзовском заводе, в кузнечном цехе одного из металлургических заводов Донбасса, где он одно время работал. Как мы знаем, свои «индустриальные» впечатления Куприн оформил в очерках, опубликованных в газете «Киевлянин»19. Но жанр очерка не давал художнику возможности с той глубиной, к которой он стремился, разработать волновавшую его тему. Тогда он берется за более широкое полотно. И именно потому, что «Молох» основан на пережитом, выстраданном, в повести так зримо встают рабочие поселки, мрачная панорама гигантского завода, так искренне и непосредственно передана душевная (*48) больчестногочеловека, соприкоснувшегосяскапиталистическим адом. Центральный образ — инженера Андрея Ильича Боброва — в известной мере автобиографичен, однако в значительно большей степени автор типизирует черты прогрессивнойинтеллигенции 90-хгодов. Куприну, в котором большая жизненная энергия странным образом сочеталась с
19 О прямой преемственности очерков н «Молоха» свидетельствует тот факт, что Куприн включил в повесть ряд фрагментов из очерков. В пятую главу, например, вошло описание заводского пейзажа из очерка «Юузовский завод».
некоторыми дефектами воли, приходилось и в самом себе искоренять созерцательность, пессимизм, распространившиеся в среде интеллигенции после краха народничества. Эти настроения уныния и разочарования, эту неспособность рефлектирующего интеллигента к действию, к борьбе Куприн считал великим злом жизни, хотя ему самому было неясно, за что и как должен бороться русский передовой интеллигент. Куприн раскрывает черты роковой бездеятельности в человеке объективно честном и благородном. Писатель дает следующую характеристику своему герою: «По складу его ума, по его привычкам и вкусам ему лучше всего было посвятить себя кабинетным занятиям, профессорской деятельности или сельскому хозяйству. Его нежная, почти женственная натура жестоко страдала от грубых прикосновений действительности... Он сам себя сравнивалвэтомотношениисчеловеком, скоторогозаживосодраликожу». Как видим, образ Боброва имеет преемственную связь с героями ряда ранних рассказов Куприна. Передовые интеллигенты в произведениях писателя — люди талантливые, умные. Но это люди неизлечимо больные пассивностью духа, надломленные собственными бедствиями и бедствиями народными. Они становятся как бы «резервуаром» общественных страданий, но активно вмешаться вжизнь, чтобыизбавитьлюдейотэтихстраданий, ониневсостоянии. Такова натура и Боброва. Писатель рисует его внешний портрет, типичный для русского среднего интеллигента. «Наружность у Боброва была скромная неяркая... Он был невысок ростом и довольно худ, но в нем чувствовалась нервная, порывистая сила. Большой белый прекрасный лоб прежде всего обращал на (*49) себя внимание на его лице. Расширенные и притом неодинаковой величины зрачки были так велики, что глаза вместо серых казались черными. Густые, неровные брови сходились у переносья и придавали этим глазам строгое, пристальное и точно аскетическое выражение. Губы у Андрея Ильича были нервные, тонкие, но не злые и немного несимметричные... усы и борода маленькие, жидкие, белесоватые, совсем мальчишеские. Прелесть его в сущности некрасивого лица заключалась только в улыбке. Когда Бобров смеялся, глаза его становились нежнымиивеселыми, ивселицоделалосьпривлекательным». Такая портретная характеристика вполне соответствует психологии купринского героя — человека тонкой душевной организации, благородного и доброго, но вспыльчивого, склонного к раздумьям и самоанализу. Бобров предстает как герой, которому «грубая действительность» уготовила тяжкую судьбу, и это ставит его в положениеисключительное, привлекаеткнемусимпатиичитателя. Ни Бобров, ни Ромашов («Поединок») не являются борцами, и сам Куприн не возлагает на них каких-либо надежд, не ждет от них обновления жизни. Но писатель все же видел в наиболее честных и тонко чувствующих интеллигентах разоблачителей позоратогдашнегорежима. Сюжет «Молоха» начинает интенсивно развиваться после приезда крупного промышленника, богача Квашнина. С этого момента события в повести обретают
драматический характер, происходит столкновение интересов действующих лиц и завершающийсобытиястихийныйвзрывнародногонегодования. Еще до приезда Квашнина начинает выявляться основной идейный мотив повести
— протест против жесточайшей эксплуатации рабочих, против нечеловечески тяжелого труда, губящего людей. Правдивая картина этой эксплуатации передается через восприятие Боброва: «Особенно раздражали его сегодня, когда он обходил рельсопрокатный цех, бледные, выпачканные углем и высушенные огнем лица рабочих. Глядя на их упорный труд в то время, когда их тела (*50) обжигал жар раскаленных железных масс, а из широких дверей дул пронзительный осенний ветер, он сам как будто бы испытывал часть их физических страданий. Ему тогда становилось стыдно и за свой выхоленный вид, и за свое тонкое белье, и за три тысячисвоегогодовогожалованья... » Куприн глубоко проникает во внутренний мир своего героя. И здесь мы видим, как строга внутренняя логика развития этого образа, как последователен художник в раскрытиитого, чтоН. Г. Чернышевский называл «диалектикойдуши». Чувство невысказанного жгучего стыда за себя, а также за людей, жалких и замордованных, характернейшая черта Боброва — застенчивой, скромной и впечатлительной натуры, влюбленной в правду и красоту. Это чувство стыда возникает из осознания собственного бессилия перед пошлостью и цинизмом, уродующими, искажающимидоброеипрекрасное. Бобров смотрит на рабочего как на страдающего «меньшого брата». Наблюдая «серую огромную массу» во время заводского молебна, молодой инженер думает: «И на кого, как не на одну только богородицу, надеяться этим большим детям, с мужественными и простыми сердцами, этим смиренным воинам, ежедневно выходящим из своих промозглых, настуженных землянок на привычный подвиг терпения и отваги?» Рабочие знают лишь примитивные приемы борьбы с эксплуататорами — разрушают заводское оборудование. Если можно говорить о народнических элементах в мировоззрении Куприна, то они проявились именно во взгляденарабочихкакнасеруюнеодухотвореннуюмассу. Инженер Бобров — гуманист, правдоискатель, он не хочет мириться с насилием и лицемерной моралью, прикрывающей это насилие, с продажностью и фальшью в отношениях между людьми. Ему становится ясно, что в существующих условиях человеческая личность, талант вынуждены служить кучке пройдох и стяжателей. «Я считаю себя честным человеком и потому прямо себя спрашиваю: «Что ты делаешь? Кому ты приносишь пользу?» Он приходит (*52) к выводу, что благодаря его трудам «сотни французских лавочников-рантье и десяток ловких русских пройдохсовременем положатвкарманымиллионы». Куприн прибегает к прямым публицистическим сентенциям — приему вообще нехарактерному для его творчества, чтобы раскрыть все то зло, которое несет с собой капитализм. В гневных высказываниях инженера Боброва мы все время чувствуем точкузрениясамогоавтора.
Острокритическое отношение Боброва к капитализму, естественно, вызывает в его душе стихийную неприязнь к буржуазному дельцу и авантюристу Квашнину. Эта неприязнь перерастает в ненависть, Квашнин силою денег отнял у него невесту. В приступе ревности Бобров разражается гневной филиппикой по адресу «грязного, жирного мешка, битком набитого золотом». Чистая, искренняя любовь Боброва приходит в столкновение с лживой моралью буржуазного общества. Деньги в конечном счете побеждают бескорыстную любовь: Нина Зиненко, по настоянию своейматери, порываетсБобровым, предпочитаяемууродливогоКвашнина. Встречая на каждом шагу несправедливость и пошлость, Бобров оказывается совершенно неспособным к борьбе с ними. У него отсутствует воля, он слабый, надломленный человек, раздираемый противоречиями. Ему приходится вести внутреннюю борьбу со своим «двойником». Если Бобров выражает стремление к решительным действиям, то голос «двойника» подсказывает другое. Вся натура Боброваотраженавего разговоре с самимсобой послетого, каконузнал об измене Нины. «— Что же мне делать? Что же мне делать? — шептал опять Андрей Ильич, ломая руки.— Онатакая нежная, такая чистая — мояНина! Она былау меняодна вовсем мире. И вдруг — о, какая гадость!— продать свою молодость, свое девственное тело!..
— Не ломайся, не ломайся: к чему эти пышные слова старых мелодрам,— иронически говорил другой.— Если ты так ненавидишь Квашнина, поди и убей его. (*52) — И убью! — закричал Бобров, останавливаясь и бешено подымая кверху кулаки.— И убью! Пусть он не заражает больше честных людей своим мерзким дыханием. Иубью! Нодругой заметил сядовитойнасмешкой: — Инеубьешь... И отлично знаешь это. У тебя нетна это ни решимости, ни силы... Завтражеопятьбудешьблагоразуменислаб...» Это столкновение двух «голосов» в душе чрезвычайно характерно для интеллигента с раздвоенным сознанием. Один голос выражает бессилие, склон- ность к бесплодным мечтам и раздумьям, другой — самокритические порывы, насмешливое, ироническое самобичевание... Уже сама эта внутренняя неурядица свидетельствует об отсутствии твердых принципов, об отсутствии устойчивого и ясногомировоззрения. Раненный во время стихийного выступления рабочих, Бобров бежит, карабкается, перелезает через какой-то забор, ежеминутно падает, обдирая себе колени и руки, и оказывается на заводском дворе. Он бесцельно, в каком-то тупом отчаянии бродит позаводскойтерритории. Борьба Боброва с самим собой происходит в каком-то тумане, окружающее теряет для него очертания. В состоянии полузабытья он оказывается над кочегарной ямой. Внезапно им овладевает яростная, болезненно-мстительная вспышка энергии,
порожденная ненавистью, испытанными унижениями. Он бросает уголь в топку котла, и вот уже белое бурное пламя гудит в топках. Еще немного — и огромный паровойкотелвзорвется, разрушивзавод — Молох. Нописательотказался отранее намеченного им «эффектного» конца повести. Такой конец исказил бы идейное содержание образа интеллигента, оказавшегося, посутидела, забортомжизни.
Непривычная и тяжелая работа вскоре утомляет Боброва. Вся его энергия истощилась в «питании Молоха», а внутренний критический голос с обычной насмешкой прокомментировал: «Ну что же, остается сделать одно еще движение! Но ты его не сделаешь... Ведь все это смешно, и завтра ты не посмеешь даже (*53) признаться, чтоночьюхотелвзрыватьпаровыекотлы». Картиной стихийного восстания рабочих и болезненной вспышки Боброва повесть фактически заканчивается. Последние ее страницы — это своего рода эпилог, подведение неутешительных итогов. Отгремели события, доктор Гольдберг лечит раненых. А главный герой повести, больной, опустошенный, требует у Гольдберга морфия. Бобров страдает от своего промежуточного положения, от незнания того, куда идти, с кем идти, от своей неспособности решить извечный для русской интеллигенции вопрос: что делать? Быть простым свидетелем совершающегося вокруг — для него непереносимо; противодействовать социальному злу он не в состоянии. Но вот что важно в образе Боброва: его страдания связаны не с узко личными, камерными переживаниями, а с тем тяжелым впечатлением, которое производит на него «зрелище бедствий народных». Характерно, что к наивысшему напряжению своих духовных сил Бобров приходит именно благодаря знакомству с бедственным положением рабочего класса. Собственная же личная трагедия является последним толчком. Хотя рабочие и далеки от Боброва, хоть ему неведомы их чувства, помыслы и стремления, он все же связан с ними узами какого-то родства. Бобров по складу характера, по своим душевным свойствам очень русский человек, а рядом с ним трудятся и страдают русские люди. Бобров — гуманист, и человеческоедостоинстводорогоему. Когда Бобров обращается мыслью к народу, то ему чудится, что народ могуч и вместе с тем трогательно, по-детски наивен. Такого же взгляда придерживается и собеседник Боброва Гольдберг. Оценивая простого русского человека, писатель говорит устами доктора Гольдберга: «Изумительный, я вам скажу, народ: младенцыигероиводноитожевремя... ипотомкакоенаивноенезлобие». Верная в своей основе, эта характеристика ошибочна в той степени, в коей она считает неизменными (*54) долготерпение и незлобивость народа. Впрочем, Куприн понимал, что есть какой-то предел этому долготерпению. «Подождите, доиграются они!» — восклицает доктор Гольдберг, грозя кому-то кулаком. Кто это «они» — достаточноясно, это «хозяева» жизни. Образ доктора Гольдберга был необходим Куприну для идейного углубления
основной темы повести. Гольдберг также не боец, но он вдумчиво относится к жизни и пытается осмыслить, обобщить свои впечатления. Этот кроткий человек обладает юношеской живостью характера и страстью к отвлеченным спорам. По своим общественным взглядам он мало отличается от Боброва. Это и входило в замысел Куприна, ибо он хотел показать настроения определенной прослойки интеллигенции. «Оба были люди чуткие и боялись колючего стыда взаимных признаний», — пишет о своих героях Куприн. Гольдберг лишь более «философски», с какой-то грустно-скептической улыбкой смотрит на действительность. Поэтому он менее Боброва подвержен вспышкам отчаяния, не такмрачнооцениваетокружающее. Вспорахдвухгероевраскрываются существенные чертыихмировоззрения. Основная тема полемики между Бобровым и Гольдбергом — капитализм, воздействие связанного с ним технического прогресса на общественную жизнь. Вопрос этот в 90-е годы приобрел большую актуальность. Существовали прямо противоположные точки зрения на перспективы, открываемые быстрым развитием наукиитехники. Сталкивая в словесных боях своих героев, писатель устами одного из них предает «анафеме» прогресс, устами же другого доказывает важность развития техники. Но интересно, что Гольдберг не последователен в своей защите «прогресса». Как врач, он достаточно был знаком с жизнью народа. Многое в речах Гольдберга подкрепляет позиции Боброва, дает молодому инженеру «обвинительный материала против капитализма. Пылко возражая своему другу, Бобров говорит: «Кто здесь же, на этом самом диване, с пеной у рта кричал, что мы, инженеры и изо-(*55)бретатели, своими открытиями ускоряем пульс общественной жизни до горячечной скорости? Кто сравнивал эту жизнь с состоянием животного, заключенного в банку с кислородом? О, я отлично помню, какой страшный перечень детей двадцатого века, неврастеников, сумасшедших, переутомленных, самоубийц, кидали вы в глаза этим самым благодетелям рода человеческого... мы несемся сломя голову вперед и вперед, оглушенные грохотом и треском чудовищныхмашин...» Здесь мы ощущаем настроение самого писателя, который склонялся к мысли о вредепрогрессадлятрудящихся. Но писатель не довольствуется отвлеченной критикой «машинной лихорадки». Он бросает обвинение иностранным концессионерам и ловким отечественным «пройдохам», загребающим миллионные прибыли. В статистике, которую Бобров приводит Гольдбергу, заключена основная идея повести, давшая название произведению, Молох, пожиратель человеческих жизней, — это любое капиталистическоепредприятие. «—...Давно известно, что работа в рудниках, шахтах, на металлических заводах, на больших фабриках сокращает жизнь рабочих приблизительно на целую четверть. Я не говорю уже о несчастных случаях или непосильном труде... много ли вы видели
на фабриках рабочих старее сорока — сорока пяти лет? Я положительно не встречал. Иными словами, это значит, что рабочий отдает предпринимателю три месяца своей жизни в год, неделю — в месяц, или, короче, шесть часов в день... У нас, при шести домнах, будет занято до тридцати тысяч человек... Тридцать тысяч человек, которые все вместе, так сказать, сжигают в сутки сто восемьдесят тысяч часов своей собственной жизни, то есть семь с половиной тысяч дней, то есть, наконец, сколькожеэтобудетлет?
— Околодвадцатилет, — подсказалпосленебольшогомолчаниядоктор. — Около двадцати лет в сутки! — закричал Бо-(*56)бров. —Двое суток работы пожираютцелогочеловека». Подобная «статистика» жертв Молоха сближает Куприна с Глебом Успенским. Во второй половине 80-х годов Глеб Успенский писал редактору «Русских ведомостей» Соболевскому: «Если «Власть капитала» — название не подойдет, то я назову «Очерки влияния капитала». Влияния эти определенны, неотразимы, ощущаются в жизни неминуемыми явлениями. Теперь эти явления изображаются цифрами, — у меня же будут цифры и дроби превращены в людей» (курсив наш. — А. В.) 20. Куприн как бы попытался в иной форме осуществить замысел Глеба Успенского. Герои Куприна — инженер Бобров — рассматривает «власть капитала» как принесениевжертву человеческихжизней. Спор Боброва с Гольдбергом — это спор Куприна с самим собой о науке и технике в капиталистическом обществе. Решить вопрос окончательно в ту или иную сторону Куприн был не в состоянии, но он все же готов принять сторону противников прогресса. Эта ошибочная позиция в 80—90-е годы прошлого века отнюдьне выражала реакционностивзглядов. Внашевремя «теории» уничтожения машин возникают из стремления сохранить буржуазные отношения хотя бы на более низкой ступени их развития. Но в конце прошлого века многие передовые интеллигенты считали технический прогресс пагубным для трудящихся. К числу этих интеллигентов и принадлежал Куприн, хотя твердой уверенности, что дорога вспять даст благодетельные результаты, у него не было. Самое важное в этих «социологических» исканиях писателя — его горячая заинтересованность в судьбе русскогорабочегокласса. В свете спора между Бобровым и Гольдбергом приобретает символическое значение картина завода, извергающего в ночном мраке пламя и дым. В пламени, копоти, желтом дыме, то погружаясь во тьму, (*57) то зловеще освещаясь, завод действительнообретаетобликгрозногоидола — пожирателячеловеческихжизней. Образ завода — Молоха — завершает ту часть повести, которую условно можно назвать вступительной. В этой вступительной части читатель ознакомился с большинством персонажей, с обстановкой и местом действия. Однако само 20 «Русские ведомости». Сборник статей. 1863—1913. М., 1913, стр. 232.
действие начинается с приездом капиталиста Квашнина, олицетворяющего губительнуювластькапитализма. Весьма характерно, что, описывая внешность Квашнина, художник уподобляет этого владыку грозному идолу: «Квашнин сидел в кресле, расставив свои колоссальные ноги и выпятив вперед живот. На нем была круглая фетровая шляпа, из-под которой сияли огненные волосы; бритое, как у актера, лицо с обвисшими щеками и тройным подбородком, испещренное крупными веснушками, казалось заспанным инедовольным; губы складывалисьвпрезрительную, кислуюгримасу». В портрете Квашнина выделяются черты страшного и уродливого. Главное в этом стяжателе, в этом идоле — непоколебимое, не омраченное никакими сомнениями презрение к идолопоклонникам, презрение богатого, сильного и независимого к бедным, слабым и зависимым от него людям. Когда Квашнин выходит на площадку вагона, он медлит спускаться на землю. Он возвышается над толпой своей неподвижной массивной фигурой. На его лице брезгливая мина. Он — хозяин, владыка. Предшествующая приезду Квашнина сцена — ожидание его на станции—призвана усилить этот мотив. Квашнин — господин, перед которым трепещут подобострастные слуги. Еще до прихода поезда всеми служащими завода, начиная с его директора Шелковникова, овладевает томительное беспокойство, граничащее сострахом. Капиталист Квашнин — антипод Боброва, и он раскрывается автором в резко отрицательных, почтигротескныхчертах. Куприн рисует Квашнина человекоподобным су-(*58)ществом, лишенным какихлибо нравственных принципов. Одного из своих подчиненных — Свежевского — он женит на Нине Зиненко, чтобы сделать ее своей любовницей. Квашнин готов на любой аморальный поступок, даже на преступление, ради увеличения своих богатств, радиудовлетворениясвоихнизменныхстрастей. По силе и яркости образ Квашнина, конечно, уступает горьковскому образу Маякина. Но следует иметь в виду, что «Молох» появился в свет раньше «Фомы Гордеева» и что Куприн одним из первых в русской литературе попытался нарисоватьбуржуазногохищника. В издании 1903 года Куприн углубил образ Квашнина, сделал его еще более современным, придав Квашнину такие качества, как умение лавировать, пускать в ход демагогические приемы. Когда жены рабочих окружили Квашнина, громко жалуясь на свое бедственное положение, он строго отчитывает директора завода: «Вы слышали? Что все это значит? Когда же вы начнете переустраивать рабочие бараки?» И вслед за этой нотацией Шелковникову он обещает женщинам выполнить все их просьбы. А затем Квашнин вполголоса говорит директору: «Вы распорядитесь, чтобы завтра сложили около бараков воза два кирпича... это их надолгоутешит. Пусть любуются». Хотя требования, предъявляемые в данном случае женами рабочих, носят бытовой
характер, за ними скрывается недовольство рабочих, изливающееся вскоре в стихийном «бунте». Квашнин же, упоенный своей властью, далек от осознания общего положения. Ему кажется, он несколькими словами «обуздал» толпу. «Видите ли, дорогой мой,— говорил он директору, тяжело подымаясь вместе с ним на ступеньки станции, — нужно уметь объясняться с этим народом. Вы можете обещать им все что угодно — алюминиевые жилища, восьмичасовой рабочий день и бифштексы на завтрак, но делайте это очень уверенно. Клянусь вам: я в четверть часапотушуоднимиобещаниямисамуюбурнуюнароднуюсцену». (*59) Цинизм Квашнина, его претензии на роль «сверхчеловека» и вместе с тем его тупая самоуверенность, политическая и социальная близорукость особенно отчетливо показаны в сцене пикника. Здесь Квашнин выступает как идеолог эксплуататорских классов, исповедующий «философию» господства немногих «избранных» над массой. Он пытается доказать, что материальные ценности создаются не рабочим классом, а промышленниками и техниками, содружеством капиталистовиинтеллигентов. Обращаясь к подчиненным, как бы нисходя до них, он заявляет: «Держите высоко наше знамя, не забывайте, что мы соль земли, что нам принадлежит будущее... Не мы ли опутали весь земной шар сетью железных дорог? Не мы ли разверзаем недра земли и превращаем ее сокровища в пушки, мосты, паровозы, рельсы и колоссальные машины? Не мы ли, исполняя силой нашего гения почти невероятные предприятия, приводим в движение тысячемиллионные капиталы?.. Знайте, господа, что премудрая природа тратит свои творческие силы на создание целой нации только для того, чтобы из нее вылепить два или три десятка избранных, имейтежесмелостьисилу бытьэтимиизбранниками, господа!..» Этот воинственный панегирик капитализму, вложенный писателем в уста российского промышленника, замечателен во многих отношениях. Если Куприну трудно было увидеть особенности революционного подъема в гуще пролетариата, тоонсумелуловить «идейную» сущностькапитализма, понялееирезкоосудил. В панегирике Квашнина уже отчетливо заметны ницшеанские тенденции. Нельзя не отметить острой наблюдательности, известной прозорливости Куприна, разглядевшего и осудившего ницшеанскую психологию в то время, когда воинственный прусский философ, предшественник фашизма, еще только начинал овладевать умами российской буржуазной интеллигенции. В историколитературном плане Квашнин является предшественником Николая Скроботова из пьесыА. М. Горького «Враги» (1906). (*60) Раскрывая идейные конфликты эпохи, писатель широко пользуется прямым противопоставлением и метафорическим сближением. В повести противопоставлены Бобров и Квашнин, Бобров и Свежевский. Есть какая-то зловещая гармония между заводом, похожим на жадное чудовище, и ненасытным Квашниным, этимживымвоплощениемкапиталистическогоМолоха. Куприн мог бы познакомить читателя со Свежевским позднее, например в
гостиной семейства Зиненко. Но он столкнул впервые Боброва со Свежевским на заводе, а не в мещанской обстановке, в которой отчасти «растворился» бы Свежевский. На фоне изнурительного труда рабочих он кажется особенно ничтожным и циничным, и поэтому здесь более контрастно выступает антагонизм между нимиБобровым. Перед тем как раскрыть своих героев в действии, писатель каждому из них дает авторскую характеристику. Такая характеристика дана и Станиславу Ксаверьевичу Свежевскому. Несколько строк — и перед читателем вырастает законченный тип карьериста и подхалима, злобного и завистливого человека, для которого все средства хороши. «Этот Свежевский, с его всегда немного согнутой фигурой,— не то крадущейся, не то кланяющейся,— с его вечным хихиканьем и потиранием холодных, мокрых рук,— очень не нравился Боброву. В нем было что-то заискивающее, обиженное излобное. Онвечнозналраньше всехзаводские сплетнии выкладывал их с особенным удовольствием перед тем, кому они были наиболее неприятны; в разговоре же нервно суетился и ежеминутно притрагивался к бокам, плечам, рукамипуговицамсобеседника». Куприн не описывает внешность Свежевского. Мы видим только его «контур». Но этогоужедостаточно, чтобысоставитьонемпредставление. Как подлец несложный, Станислав Ксаверьевич не подвержен ни сомнениям, ни колебаниям, это внутренне «цельная» в своей подлости натура. Характер Свежевского ярко выявляется в складе его речи, (*61) в его манерах, «переживаниях». Захлебываясь от восторга, он рассказывает о предстоящем приезде «принципала» Квашнина, его речь исполнена заискивающей суетливости, он извивается в словах, лебезит, говоря о Квашнине, даже тогда, когда тот не может его слышать. В каждом его слове, в каждом жесте есть что-то мелкое, грязное, от чего собеседник испытывает боязнь «испачкаться». Это впечатление усиливается тем, что Свежевский постоянно прикасается к собеседнику, как бы обволакивая егопаутиной. Подобно всякому ничтожеству, Свежевский пытается заимствовать покровительственную манеру речи у «сильных мира сего». И вот он говорит Боброву: «Что это вас, батенька, так давно не видно?.. Все сидите и книжки почитываете? Почитываете все?» Произнося эти слова, Свежевский хихикает и мнетвсвоихрукахрукуБоброва. В беседе с Бобровым не только выявляется Свежевский как законченный тип прихлебателя и подхалима, устами Свежевского дается первая характеристика Квашнина, атакжепервыйнамекнадраму, котораяразыграетсявпоследствии. Квашнин еще не появился на страницах повести, но художник так нагнетает атмосферу, что читатель вправе ожидать каких-то событий, причем событий, которые должны стать большим и тяжелым испытанием для молодого правдоискателя Боброва. Это ощущение, предчувствие неизбежной драмы, неизбежного конфликта между
главным героем и средой, усиливается в читателе по мере того, как перед ним раскрываются взаимоотношения Боброва с семьей Зяненок — с маленьким мещанскиммирком, вкотороммолодойинженер пыталсянайтисвоесчастье.... Сам Зиненко на первый взгляд простодушный гигант, находящийся под каблуком жены. НестольбезобиденЗиненковне семьи. Он «принадлежалк числу тех людей, которые под видом высказывания всякому в глаза «истинной правды» грубо, но приятно льстят начальству, откровенно ябедничают на со-(*62)служивцев, ас подчиненнымиобращаютсясамымбезобразнодеспотическимобразом». В кругу Зиненок невозможно обнаружить и проблеска живой мысли. Здесь царство готовых понятий, шаблонных фраз, заученных интонаций, здесь каждый как бы играетзатверженнуюроль. Четыре девицы Зиненко ясны читателю еще до того, как писатель вводит его в домашний быт этой Мещанской семьи. Иначе обстоит дело с Ниной Зиненко. Это прелестная, хрупкая девушка с «аристократическими» руками. Она баловень и, так сказать, «надежда» семьи, не сомневающейся в том, что Нина достойна «выгодной» партии. ВнешнеНинарезкоотличаетсяотсвоихсестер. Обаятельная внешность девушкизаставляетбиться сердцеее обожателя Боброва «с тревожной и томительной грустью». Но это вдали от нее, когда перед Бобровым возникают пленительные черты девушки и он может наделить ее богатыми душевными качествами. А в доме Зиненок он чувствует растущее раздражение, глухуютоску. Писатель, очень тонко, мастерски используя бытовые детали и психологические нюансы, показывает несостоятельность попыток Боброва направить Нину по другому пути, отличному от пути окружающих ее мещан. Нина Зиненко не лучше своих сестер. Ее последующее позорное согласие на сделку с Квашниным подготавливается всей логикой развития образа. Она может воздействовать своей красотой на умного, но слабовольного Боброва, ее красота как-то прикрывает уродство ее души, но человек с ясной и возвышенной целью в жизни быстро мог бы распознать в ней обычную мещаночку. Бобров не видит ее подлинной натуры. Ивместестемоннеможетнечувствоватьтого, чтообъединяетеесЗиненками. Эти колебания Боброва — характерное свойство натуры духовно неустойчивой, раздираемой внутренними противоречиями. Наивный, склонный к иллюзиям, он не может разгадать ее тактики по отношению к нему — человеку, на которого она «имеет виды», «...Вас неприятно поразил разговор о доходах (*63) Квашнина? — догадалась Нина с той внезапной инстинктивной проницательностью, которая иногда осеняет даже самых недалеких женщин. — Да? Я угадала? — Она повернулась к нему и опять обдала его глубоким, ласкающим взором». Нина Зиненко вдохновенно имитирует искренность чувств. Окрыленная свойственным мещанину желанием казаться не тем, кто он есть на самом деле, она входит в роль человека, осознающего ничтожество окружающих, но слабого и нуждающегося в духовнойподдержке. Подобная тактикаприноситейуспех.
История дальнейших отношений Боброва и Нины Зиненко сама по себе является заурядной. Да писателю в данном случае и не нужны были какие-то необычные ситуации. Ведь не только в несчастной любви Боброва суть дела. Не будь даже Квашнина, женись Бобров на Нине, он все равно не обрел бы счастья. Более того, Квашнин оказал молодому инженеру немаловажную услугу, «похитив» у него эту девицу, ибомежду Бобровым иНинойбыладуховнаяпропасть. Интрига, составляющая основу сюжета «Молоха», нужна была Куприну для того, чтобы показать аморализм «хозяев жизни». Капиталист бросает в топку печей тысячи человеческих жизней, он же для минутной своей прихоти растлевает душу человека. Нину ЗиненкоКвашнинпокупаеттакже, каконпокупаеттрудрабочих. Общественное и личное как бы слагается в единое. Личная трагедия Боброва вырастает на почве социальной и достигает здесь своей наивысшей точки напряжения. Своеобразным комментаторомпроисходящегоявляетсяинженер-бельгиецАндреа. Это довольно сложный тип. Он выступает как сторонний и объективный наблюдатель жизни. Андреа одинок, независим. Правление завода больше нуждается внем, чем он в правлении. Человек, разочаровавшийся в жизни, циник и скептик, он саркастически относится к окружающим его дельцам. Однако независимость и критицизм Андреа поверхностные, (*64) мнимые. Свое дарование он отдал тому же Молоху, на служителей которого пытается смотреть с холодной усмешкой философа. Поэтому его жизнь лишена подлинного вдохновения, лишена подлинного человеческого смысла. Видимо, ощущение бесплодности своего жизненного пути заставляет Андреа искать забвения в вине. Внешне сильный, он внутренне надломлен, он деградирует. Он порождение капиталистического Молоха ижертва его. В повести Куприна остро поставлена проблема интеллигенции и народа, гражданского долга интеллигенции. Подлинная любовь к народу, боль за его участь составляют основной пафос этого выдающегося произведения и определяют его важное место в истории русской литературы. В своей повести чуткий художник изобразил не только картины рабочего быта, но и труд рабочих. Это было редким явлением в литературе тех лет. Труд пролетариев в «Молохе» показан как проклятие. Вот как описывается работа у паровых котлов: «То и дело со звоном отворялись круглые чугунные заслонки, и тогда видно было, как в топках с гудением и ревом клокотало ярко-белое бурное пламя. То и дело голые тела рабочих, высушенные огнем, черные от пропитывающей их угольной пыли, нагибались вниз, причем на их спинах резко выступали всемускулы и всепозвонки спинного хребта. То и дело худые, цепкие руки набирали полную лопатку угля и затем быстрым, ловким движением всовывали его в раскрытое пылающее жерло. Двое других рабочих, стоя наверху и также не останавливаясь ни на мгновение, сбрасывали вниз все новые и новые кучи угля... Что-то удручающее, нечеловеческое чудилось Боброву в бесконечной работе кочегаров. Казалось, какая-то
сверхъестественная сила приковывала их на всю жизнь к этим разверстым пастям, и они, под страхом ужасной смерти, должны были без устали кормить и кормить ненасытное, прожорливоечудовище...» Куприн, далек от понимания того, что труд и в условиях капитализма не только проклятие, но могучий возбудитель коллективистского сознания, что (*65) он сплачивает пролетариат для предстоящей борьбы. Писатель просто всей душой сочувствуетрабочим. Характерна сцена объяснения Квашнина с семьями рабочих. Доведенные до крайней нужды «бабы» окружают экипаж Квашнина. Они умоляюще протягивают к нему руки, кричат все разом, и чаще других слышится слово «помираем». Эта сцена написана писателем с большим мастерством. «Бабы» просят Квашнина, чтобы он утеплил продуваемые ледяным сквозняком дырявые бараки, поставил печи для варки пищи. Отдельные фразы сливаются в общий гул, выкрики тонут в нестройномхоремногоголосья. Описывая женщин, окруживших коляску Квашнина, писатель не выделяет какуюлибо из них. В «Молохе» нет индивидуализированных образов людей из народа. И это обстоятельство, несомненно, снижало силу противопоставления писателем двухмиров: эксплуататоровиэксплуатируемых. Мир собственников изображается Куприным в своем страшном уродстве и духовном ничтожестве. Показывая ненасытную алчность собственников, лакейскую угодливость их приспешников, которые ищут лишь случая подороже продать себя и свои услуги, Куприн глубоко мотивирует настроения протеста, нарастающего в народе. Более того, «бунт» рабочих и пожар лесного склада, вся тема народного восстания, которую в силу ряда обстоятельств он не мог развернуть, свидетельствуютопредчувствияхсоциальногопожара. Однаколагерькапитализмавыглядиту Купринаеще «всесильным». Такие впечатления читатель выносит из сцены «беседы» Квашнина с женами рабочих. В их толпе нет человека, способного противостоять «опыту» собственника, энергичного и волевого, учитывающего психологию массы и идущегона прямойее обман. Сцены «бунта» рабочих, вызванного отчаянием и ненавистью к буржуазному обществу, должны были явиться, по мысли писателя, идейным и драматическим завершением повести. Но осуществить полностью свой замысел Куприну не удалось по ряду (*66) причин, как зависящих, так и не зависящих от него. Одиннадцатая и последняя глава повести дважды подвергалась значительным переделкам и исправлениям. Первая переделка была предпринята писателем с целью смягчения социального конфликта, по требованию Н. К. Михайловского, редактора журнала «Русское богатство». Интересно привести небольшую выдержку изписьмаКупринаМихайловскому: «У меня есть черновик «Молоха», и я по нему могу переделать одиннадцатую главу... о бунте ни слова. Он будет только чувствоваться. Хорошо ли это?.. Я не
знаю, может быть, Вы находите взрыв котла (умышленный) мелодраматическим эффектом? Номнерассказывалиосовершенноаналогичном случае» 21. То смягчение социальных конфликтов, которого требовал идеолог народничества Н. К. Михайловский, противоречило идейной направленности «Молоха». Куприн, видимо скрепя сердце, согласился па требования Михайловского и даже разрешил ему самостоятельно внестиисправлениявповесть. Тема борьбы двух социальных лагерей возникла в творчестве Куприна как прозрение талантливого художника-гражданина, который разглядел важнейшие явления жизни и глубоко задумался над ними. Но у писателя и в 90-е годы и позднее не было той социальной перспективы, которая позволила бы ему увидеть борьбу антагонистических классов в ее развитии. Если же к этому добавить трудности опубликования произведения, посвященного острейшей социальной проблеме, тостановитсяпонятнойуступчивостьКуприна. Переезд в 1901 году в Петербург, сближение с демократически настроенными писателями, знакомство с Горьким отразились и в дополнительной работе Куприна над «Молохом». Подготавливая повесть к опубликованию в сборнике «Рассказы», вышедшем в 1903 году в издательстве «Знание», писатель за-(*67) острил социальный конфликт. В новой редакции он вложил в уста Квашнина слова: «Нужно уметь объясняться с этим народом» — и дал более резкую характеристику ему, чемв «Русском богатстве». Ранеепикникпрерывался сообщением Квашнина о том, что на заводе «несчастие», а в последнем варианте Квашнин, утративший свое обычное хладнокровие, говорит приглашенным: «На заводе беспорядки... Надо принимать меры, и... и, кажется, нам лучше всего будет немедленно уехать отсюда». И тут вмешательство Андрея, как обычно, усиливает напряжение. «Так я нзнал, — презрительно, соспокойнойзлобойсказалАндреа». В последней же, одиннадцатой главе Куприн усиливает напряжение сцены пожара, а в Полном собрании сочинений (изд. А. Ф. Маркса) вводит слова кучера Боброва —Митрофана: «Барин! Подожгли...», давая тем самым понять, что пожар не просто стихийноебедствие. При всех своих достоинствах заключительная глава страдает известной отрывочностью. И это не только потому, что писатель стремился передать бешеный темп событий. Импрессионистские тона возникли в связи с тем, что обострение конфликта между «хозяином» и рабочим, воссозданное реалистически, потребовалобыясныхсловосамойсущностиконфликта. Писатель дважды показывает непосредственное столкновение Квашнина с рабочей массой: первый раз — с семьями рабочих, второй — с бушующей толпой. Но первая из сцен написана более реалистически. Вторая сцена при всей своей эффектностиуступаетпервойвсмыслесодержательности. «Бобров увидел, как между экипажами быстро образовалась широкая дорога и как
21 А. И. Куприн. Собрание сочинений, т. 2. Гослитиздат, 1957, стр. 556—567.
по этой дороге проехал на своей тройке серых лошадей Квашнин. Факел, колебавшийся над коляской, обливал массивную фигуру Василия Терентьевича зловещим, точнокровавим, дрожащим светом. Вокруг его коляски выла от боли, страха и озлобления стиснутая со всех сторон обезумевшаятолпа... (*68) У Боброва что-то стукнуло в висках. На мгновение ему показалось, что это едет вовсе не Квашнин, а какое-то окровавленное, уродливое и грозное божество, вроде тех идолов восточных культов, под колесницы которых бросаются во время религиозныхшествийопьяневшие отэкстазафанатики». Квашнин и до этого сопоставлялся с идолом аммонитян. Но там сопоставление было реалистическим и предвещало реалистическое же нарастание социального конфликта. В несколько импрессионистичных, но весьма сильных многозначительных тонах был нарисован завод — Молох — с его огнями в темной ночи. Иначе обстоит дело здесь. Конечно, в художественном отношении мелькание различных картин: «беснующаяся толпа», багряное освещение — все это оправдано, так как события преломляются сквозь болезненно-возбужденное восприятие Боброва. Но идейное содержание повести эта, казалось бы, важная сцена столкновения Квашнина с толпой «не двигает» сколько-нибудь значительно. Народная масса выступает безликой, слитной — и выступает как бы на заднем планеповествования. Этогрозная, ноещебезмолвнаясила. И все же в 90-е годы подобное противопоставление эксплуататоров и эксплуатируемых былотворческимподвигомсмелогоиталантливогохудожника. Тема любви, столь органически вошедшая в общий комплекс социальных тем, поставленных в повести «Молох», начинает занимать все более значительное место в творчестве писателя. Она давала художнику возможность глубже показать губительное воздействие ненормальных общественных отношений на человеческую душу, показать враждебность мира квашниных всему чистому и святому. Но не только в этом дело, конечно. Тема любви была для Куприна как бы прибежищем от всего низменного, меркантильного, циничного, она не могла не привлечь боль-(*69)шого и духовно здорового художника, верящего в человека, в силу и красоту человеческого духа. Куприн и в постановке этой темы был законным наследником русской литературы XIX века. Правда, ему пришлось преодолевать и чуждые ему влияния — влияния того болезненно-усложненного психологизма, который культивировался декадансом. Куприн в отдельных произведениях проявляет чрезмерный интерес к «инфернальным» сторонам человеческой психики. Но это была, как говорится, болезнь роста. То, что мы назвали «пушкинским началом» в Куприне, восторжествовало и в его трактовке великойивечнойтемы. Произведения Куприна, посвященные любви, всегда увлекательны по сюжету, по своей драматической насыщенности. Но писатель не ставит задачей «развлекать»
или «пугать». В острых и драматических положениях, которые он рисует, всегда высокое противостоит низкому, благородное — низменному, прекрасное — уродливому. Здесь постоянно звучат мотивы искренней, зачастую неразделенной любви, высокого трагедийного накала достигает столкновение «добра» и «зла», духовнойкрасотыидуховногоуродства. В тех произведениях, которые уже рассмотрены нами, писатель показал, как непрочен брачный союз в буржуазной среде, как губительно отражается на совместной жизни отсутствие общих интересов, как часто в буржуазном обществе людейсоединяетнечувство, амеркантильныйрасчет. К серии произведений, затрагивающих проблему брака, принадлежат появившиеся вскоре после «Молоха» рассказы «Чары» и «Виктория». Первый из них написан в обычнойдляКупринаполнокровной, реалистическойманере. Рассказ «Чары» (1897) — крошечный, всего три странички, но отнюдьне простой и не легкий для истолкования рассказ. В нем довольно сложный «подтекст», много психологических нюансов. Героиня рассказа, в уста которой вложено все это как будто незатейливое повествование, судя по всему, молодая, но уже много пережившая женщина; в ее интонациях (*70) сквозят и скепсис, и ирония, и некоторая усталость. Семнадцатилетней девочкой она стала женой сорокалетнего кавалерийского генерала, за которого ее выдала практичная maman. Молодая женщина вспоминает об этом как будто бы легко, небрежно, весело и мимоходом. Рассказ ее посвящен не замужеству, а крушению одной девичьей иллюзии. В ту пору, когда произошли события рассказа, героиня была девушкой-институткой, только что начавшей «выезжать», «с головой, набитой романтическим вздором». Молодая фантазерка влюбилась в талантливого скрипача, в котором дамы находили «что-то демоническое». Между артистом и девушкой завязывается переписка, в которой он выступает как человек усталый от людской пошлости и изливается в благодарностях чуткому женскому сердцу, которое его оцепило. В одинпрекрасныйденьдевицаслучайнонаткнулась насвоего героя, сидящего возле дачи, в кругу обширной семьи, с младенцем на коленях. На его лице улыбка счастливого отца. При виде этой картины, которая героине кажется воплощением всего банального, ее охватывает «боль стыда, жалости и злобы». Демонический музыкант, заметивший свою поклонницу, тоже крайне смущен и даже торопится снятьребенкасосвоихколен. Вотивсе. В данном случае намерения автора, его отношение к изображаемому были не совсем ясны. Некоторая смутность авторской идеи, недостаточное развитие основных мотивов кажутся нам слабой стороной этого легко и изящно написанного рассказа. На наш взгляд, «Чары» — это рассказ о моральных уродах. Уродлив душевно музыкант, считающий необходимым изображать непонятого демона. Уродлива душевно и девица, которая ищет поэзию где-то в эмпиреях и искренне убеждена в банальности простых и естественных человеческих радостей. И, видимо, как раз мнимый, искусственный, поверхностный характер того
«романтизма», во власти которого была эта девица, позволил ей так легко пойти навстречу требованиям maman, страстно желавшей пристроить ее за генерала. Объективно рассказ направлен против (*71) всяких проявлений мещанской пошлости, в какой бы форме она ни выступала — в непосредственно откровенной илив «красивой», эффектной, «демонической». Сюжет «Виктории» (1897) построен на, казалось бы, тривиальнейшем факте измены, которая не состоялась в силу случайных обстоятельств. Но в рассказе есть какой-то особый романтический колорит и, главное, есть особый поворот сюжета, полностьюснимающийопасностьбанальногорешениятемы. Образ немой женщины, Виктории Ивановны, овеян тайной невысказанных чувств и мечтаний. Весь ее облик необычен. «...Я невольно остановился перед ней, пораженный ее странной красотой: такими рисуют художники-символисты ангелов. Представьте себе высокую и тонкую — именно воздушную фигуру, необыкновенно белое, почти без теней лицо и длинные, египетского очерка, глаза, полныемолчаливойгрустиивтожевремязагадочные, каку сфинкса». С тоскливым равнодушием принимает она заботы нежно любящего ее мужа, пожилого, толстого Матвея Кузьмича. Студент попадает во власть се странного очарования. Она играет для него на фортепиано и постепенно, без слов, между двумя молодыми людьми возникает какая-то «неестественная» и «жуткая» духовнаясвязь, Вторая часть рассказа по своей тональности резко отлична от первой, она написана гораздопроще, вобычномдляКупринастиле. Иэтоболеесильнаячастьрассказа. Муж узнает о предстоящем любовном свидании. Происходит объяснение между ним и студентом. Счастье Виктории Ивановны муж ставит выше всего, он готов все принести ей в жертву. Он не собирается становиться между нею и человеком, которыйейпонравился. Ноон уверен, чтостуденту скоро станетвтягостьблизость снемой, болезненнойженщиной, иМатвей Кузьмичумоляетстудента все взвесить, прежде чем решиться на ответственный шаг. Студент понимает, какое место в жизниМатвеяКузьмичазанимаетегонемаяжена. (*72) «Слезыщипалимоиглаза. Яподнялсясоскамейки.
— Простите меня, Матвей Кузьмич,—сказал я, ища в темноте его руку. — Я уезжаюзавтра. В темноте я не видел его лица. Но пожатие его руки было так крепко и искренне, чтосмоейдушиточноскатилсякамень». Простодушный Матвей Кузьмич — подлинный герой этого рассказа, ибо его любовь — самаяпрочная, самоотверженная иблагородная, хотяинеразделенная. Трагизм, ощущаемый в рассказе «Виктория», достигает еще большего накала в рассказе «Allez!» (1897), посвященном жизни артистов цирка, которую писатель очень хорошо знал. Тупая чувственность противопоставлена в рассказе цельному, искреннему чувству. Прекрасное воплощено в образе молоденькой наездницы Норы, а грубое и зверино-жестокое в образе клоуна-гастролера Менотти. Сюжет
построен на любовном «треугольнике». Клоун Менотти — знаменитость, и ему не стоит труда соблазнить робкую и одинокую девочку, сироту, не знавшую счастья. Но он быстро пресыщается и сходится с другой цирковой актрисой. Нора же кончаетсамоубийством. Однако рассказ «Allez!» является ярким доказательством того, что одна и та же сюжетная схема может стать основой как заурядной мелодрамы, так и глубокого произведения. В рассказе Куприна о первой любви девушки-подростка все просто итрагично. Французское слово «allez», ставшее лейтмотивом рассказа, было одним из наиболее ходких в старой цирковой терминологии. Оно обычно произносилось руководителем циркового «номера» или его исполнителем перед осуществлением наиболее опасного и эффектного «трюка». В рассказе вся горькая судьба Норы и ее смерть сопровождаются звучанием слова «Allez», и это придает удивительную цельность произведению. Оно как бы заключено в рамки этого слова, выполняющего, такимобразом, важнуюкомпозиционнуюфункцию. (*73) В рассказах Куприна любовь гибнет из-за того, что люди поставлены в жизненные обстоятельства, исключающие достижение счастья. Любовь неразделенная, порою опошленная, любовь, дающая счастье,— горькое счастье! — лишь тому, кто любит самоотверженно и одиноко и даже смерть принимает как высшийдарлюбви,— вотвариацииэтойтемывтворчестве Куприна. Невозможность достичь подлинного счастья, вкусить радость любви разделенной, познать духовную близость — все это следствие социального неравенства, зла, царящего на земле. Но в душе человека не умирает стремление к прекрасному. Этот мотив сильно звучит в трагических любовных историях, рассказанных Куприным, и вносит в них какое-то особое очарование, просветление, жизнеутверждающуюноту. Такую гамму настроений мы находим, например, в рассказе «Первый встречный» (1897). Сюжетная схема его перекликается с любовным эпизодом из романа Гамсуна «Голод» 22, но у Куприна разработка совершенно иная. В «Первом встречном», пожалуй, больше, чем в других ранних рассказах Куприна, ощущаются мотивы, которые позже найдут столь яркое воплощение в «Гранатовом браслете». Рассказ «Первый встречный» целиком укладывается в рамки эпистолярного жанра. Причем автор поставил себя в трудное положение, ибо он вынужден допускать условность: один персонаж рассказывает другому то, что этот другой хорошо знает. И тем не менее здесь нет искусственности. Герой не просто «информирует» женщину, к которой обратился с письмом: он вновь переживает происшедшее, он воссоздает картину своего счастья и своих страданий. Кроме того, скромный герой
22 Характерно, что этот эпизод из гамсуновского романа Куприн называет «самым глубоким» из «написанного им (Гамсуном) о любви» (А. И. Куприн. Собрание сочинений, т. 6. Гослитиздат, 1957, стр. 594).
рассказа, очевидно, полагает, что женщина, которую он называет «королевой», вряд ли могла обратить внимание на все детали (*74) этого «знакомства» и на переживания «первоговстречного». Сюжет рассказа таков: некий одинокий и бедный человек, зарабатывающий на пропитание уроками, столкнулся случайно на улице с женщиной, явно принадлежащей к «высшему обществу». Ее взволнованный вид побуждает его подойти к ней и предложить помощь. И тут случается неожиданное. Женщина вступает с ним в разговор и почти повелительно, а затем и гневно требует, чтобы он пошел с ней в гостиницу и снял номер. Судя по всему, незнакомка, доведенная до отчаяния неверностью любимого человека, решила избрать орудием мести «первого встречного». Им оказалсягеройрассказа. В номере ее истерическое состояние проходит, чему способствовали нравственная чистота, душевная тонкость и чуткость приютившего ее человека. Расставаясь с ним, она требует, чтобы он не провожал ее и никогда не старался узнать ее фамилию. Но эта встреча не проходит бесследно для героя. Соприкоснувшись с гордой и прекрасной женщиной, он уже не может забыть ее, он полюбил ее, и это возвышенноечувствостановитсясодержаниемегожизни. Отмеченное нами сходство с «Гранатовым браслетом» особенно заметно при сопоставлении заключительных строк письма к женщине в «Первом встречном» с последним письмом чиновника Желткова к княгине Шейной. Герой рассказа «Первый встречный» заканчивает свое письмо следующими строками, которые являются также последними строками рассказа: «Назовите мою любовь только безумием, потому что по-своему я счастлив и благословляю вас за то, что вы дали мне четыре года в моей жизни, четыре года томительных и блаженных страданий. В любви только надежда н желания составляют настоящее счастье. Удовлетворенная любовь иссякает, а иссякнувши, разочаровывает и оставляет на душе горький осадок... А я люблю без надежд, но все с тем же неугасимым пылом и с тон же нежностью, с тем же безумием. Я — жалкий пария, полюбивший королеву. (*75) Разве может быть королеве обидна такая любовь?.. И, наконец, вы можете извинить мое сумасшедшее письмо еще и по другой причине. Я пишу вам из больницы, и сегодня доктор (старый друг моего покойного отца) сказал мне, что жить мне остается не больше месяца. А ведь трудно сердиться на умирающего, особенно если он, стоя на грани этой холодной, черной бездны, посылает вам свое благословение ивечнуюблагодарностью. Любовь, которую Куприн описывает в «Первом встречном», возвышенна и благородна, но вместе с тем в ней есть нечто болезненное, какая-то экзальтация, какой-то надрыв. Человек, которого «поразила» такая любовь, всегда находится с ней «наедине». Тема неразделенной любви сильно увлекала Куприна, ибо она открывала возможность передать высокий накал человеческих переживаний, показать, как
губительны для человека моральные устои буржуазного общества. Но все же писатель ощущал, что в ней он не может выразить всю полноту и гармонию человеческих чувств, возникающих в любви разделенной, весь мир тончайших и светлыхпереливовдуши, даруемыхсчастьем. Но где может возникнуть подобная любовь? Не в том же мире, где все против нее? Очевидно, ее надо искать там, где человек близок к природе, где не так ощущаются социальныеконтрастыигубительноевлияниеМолоха. Могучие леса Полесья с их неповторимой красотой и глухим уединением наталкивают писателя на мысль о том, что они могут послужить идеальным фоном длячистойивозвышеннойлюбви. Неоконченный цикл произведений о Полесье и особенно рассказ «Лесная глушь» и повесть «Олеся» знаменуют очень интересный и плодотворный этап в творческом развитии писателя. Они говорят о возрастающем интересе художника к жизни народа, о том, что именно в народной среде он начинает искать чувства искренние, добрые, чистые ивозвышенные.
* * * (*76) В повести «Олеся» жизнь полесских крестьян — активный фон для поэтическойистории. Врассказе «Леснаяглушь» (1898) образыкрестьян напервом плане. Здесь показано, сколь обманчиво первое впечатление о покое, господствующем вглухихдеревняхнеобъятнойРуси. По некоторым своим особенностям «Лесная глушь» напоминает очерк. Персонажи производят впечатление реальных лиц, зарисованных с натуры рассказчиком. У последнего нет активной функции, он не герой, а внимательный, «сторонний» наблюдатель, рассказывающий о фактах и эпизодах, свидетелем которых ему довелосьбыть. Главные персонажи «Лесной глуши» — сотский Кирила и полесовщик Талимон. Их портреты разработаны в точной реалистической манере, заставляющей вспомнитьпортреты крестьянвтургеневских «Запискахохотника». «Кирила — высокий, костлявый и весь какой-то развинченный мужик. У него худое, желтое лицо, впалые щеки, плохо выбритый острый подбородок и огромный лоб, по обе стороны которого падают прямые, длинные волосы; в общем, его голованапоминаетголову опереточногоматематикаилиастронома». СовершеннодругойтипкрестьянинаявляетсобойТалимон. «Он невысок ростом, поджар и очень ловок в движениях. Все его лицо от самых глаз заросло волосами: черные усы сливаются с черной бородой, короткой, но чрезвычайно густой и жесткой. Под широкими черными бровями глубоко сидят большие круглые черные глаза, которые смотрят сурово, недоверчиво и немного странно: яэтостранное выражение нераз подмечалу людей, проводящих большую частьжизнивлесу». Противоположность этих людей сказывается во всем. Кирила франтоват, а
Талимон одет почти что в лохмотья, которые, однако, сидят на нем более (*77) ладно, чем нарядный кожух на Кириле. Кирила исправный хозяин, а Талимон никуда не годный. Кирнла задирист и много мнит о себе. Талимон скромен, застенчив и уступчив. «Справный» в хозяйстве Кирила неуверенно чувствует себя в лесу. А Талимон, не желающий заниматься хозяйством, умелый «лесной» человек. Автор использует очень своеобразный прием «отраженного» противопоставления этихперсонажей, описываяповадкиихсобак. «У них обоих есть собаки — отдаленные ублюдки гончих, у Кирилы — Сокол, ау Талимона — Свирьга. Собаки, надо отдать им справедливость, прескверные, но меня ониинтересуютвтомотношении, чтона нихдосмешного отразился характер их господ. Рыжий Кирилов Сокол, едва почуя заячий след, бросается бежать по прямой линии и громким лаем дает знать о себе зверю за целую версту. На убитого зайца он тотчас же накидывается и начинает его с ожесточением, пожирать, и отогнать его удается, только пустив в ход ружейный приклад. Подходя на зов к человеку, Сокол волнообразно изгибается, крутит головой, подобострастно взвизгивает, лихорадочно машет хвостом и, наконец, дойдя до ваших ног, переворачивается на спину... Взгляд у него напряженный, заискивающий и фальшивый. Свирьга — маленькая, черная, гладкая сучка, с остренькой мордочкой и желтыми подпалинами на бровях. Зверя она гонит молча, «нышком», как говорит Талимон. Нрав у нее нелюдимый, нервный и довольно дикий; ласк она, по-видимому, терпетьнеможет. Онастрашнохуда». Почему Куприн выделил именно два типа крестьян? Какое идейное и художественноезначениезаключеновихпротивопоставлении? Талимон — это человек близкий к природе, этим определяются многие черты его характера. Он великолепно знает лес, его обитателей, живо чувствует красоту родной природы. Он в меньшей мере, чем героиня повести «Олеся», но все же «естественный» человек, не изуродованный стяжательством, застойным бытом деревни. (*78) Этого-то «несправного» мужика, столь далекого от народнических представлений о крестьянине — «общинном» и трудолюбивом, Куприн описывает с симпатией. К другому же типу крестьянина — Кириле — Куприн относится иронически, несмотря на то что Кирила и сотский, и хозяйство у него в порядке. Кирила — плохой охотник, хвастун, в лесу он гость, хотя и считает себя заправским лесовиком. Перед начальством он лебезит. «Кирила ужасно любит разговариватьсовсяким начальством. Приэтомразговореон отизлишнего усердия вихляетвсемтуловищем, подергиваетбедрамииотчаянножестикулируетбольшим пальцем правой руки, оттопыренным в сторону от остальных пальцев, сжатых в кулак... Титулы, которыми он величает исправника и станового, всегда разнообразны и нелепо преувеличены. Если же в присутствии властей сотскому приходится вести разговор с лицом, ему самому подчиненным, то хотя голова
сотского и обращена к этому подчиненному, но глаза устремлены все время на власть с заигрывающим выражением, а в тоне его слов слышится угодливая пренебрежительность: дескать, «видите, пане, какая мужицкая необразованность и какмысвамивсеэтохорошоитонкопонимаем»...» Оба крестьянина обрисованы Куприным очень выразительно, но Талимону он уделяет значительно больше внимания. Талимон — человек из народных глубин, талантливыйотприроды. В Талимоне есть сходство с горьковскими босяками. Он тоже в некотором роде босяк. Он оторвался от своей среды; его, очевидно, «держит» лес, иначе он давно бы ушел куда глаза глядят. Свободолюбие крестьянина, с точки зрения Куприна, означалопреждевсегосвободу отстяжательства, повседневногобытовогозастоя. Писатель хотел передать поэтическое мышление обитателей глухого уголка России, наивные верования и чувства людей, близких к природе, черпающих в ней свои духовные силы. Душа Талимона полней всего раскрывается в «байках», которыеонрассказывает. (*79) Сказки Талимона при некоторой грубоватости поэтичны. Вэтой фольклорной «линии» рассказа особенно ярко проявилось прекрасное знание писателем образной народной речи, его умение «говорить» языком своего персонажа из народа, а не копировать этот язык, искусственно насыщая его просторечными и областными словами. Вот образец речи Талимона, рассказывающего байку о птице канюке, проклятой богом: «Случилось один раз... давно это было... может, сколько сотлеттому назад... случилось как-то, что зробилась на земле великая суша. Дождь не падал целое лето, и все речки и болота повысыхали... Птицы первые зажурились... Звесно: птаха пьет и помалу, але вельми часто, и без воды ей кепсько». Далее Талимон рассказывает, что бог сжалился над птицами и приказал им рыть землю: «Все птицы собрались: и бузько, и кныга, и шуляк, и крук, и ворона... роют, роют, одно перед другим старается... Только одна канюка ничего не хочет делать. Сидит и смотрит, как другие работают, да перышки свои перебирает. Увидел это господь бог и спрашивает: «Отчего же ты, серая птаха, не хочешь слушать моего приказа? Разве ты не чула, как я всем птицам велел копать криницу?» А канюка отвечает господу богу: «Как же, господи, буду я копать криницу? Бачишь, якиеу меня ножки гарненькие! Боюсь я их испачкать землею, не стану якопатькриницы». Заканчивается байка тем, что господь проклинает канюку и запрещает ей и всему ее роду пить воду: «а ни из речки, а ни из ривчака, а ни из болота, а ни из криницы или става, ни из стоячей воды, ни из текучей. А только позволяю я тебе пить воду после дождя с зеленого листика...» Вот с тех пор летает этасамаяптицаикричит, анаибольшелетом...» Из всех произведений полесского цикла рассказ «Лесная глушь» наиболее густо насыщен местными словами и оборотами. Куприн был пленен их звучностью, ему хотелось точно передать колорит полесской речи. В «байках» Талимона есть слова, значение которых нельзя понять, а поэтому в специальных сносках журнала
«Русское богатство» давался перевод (*80) таких слов: «пыка — лицо», «ривчак — ручей», «става — пруд», «трапляется — случается», «охоче — когда», «завше — всегда» ит. д. Такихсловнаберетсяврассказедва-тридесятка. Дорабатывая в 1903 году рассказ для отдельного сборника, Куприн лексически мало что в нем изменил. Он убрал цветистую фразу: «страшное, гипнотическое очарование», заменивееболеепростой: «непонятное, тихоеочарование». Что же касается местных слов, то писатель полностью оставляет их. Это вызвано стремлением сохранить всю звучную образность народного языка. Куприн писал, что полесские легенды так «свежи, фантастичны и наивны, что кажется, будто их создавал не бедный, загнанный, молчаливый и суеверный народ, а сумрак векового бора с его непролазными трущобами, куда не ступала даже звериная лапа, с его ядовитыми туманами, висящими над ржавыми болотами, с его бездонными трясинами» 23. Писатель не переставал удивляться образности, энергии, живописности, какой-то необычайно свежей поэтичности народных легенд и сказаний, которые он неустанно собирал. Обрабатывая полесские сказки, он задавался целью сохранить всю их наивную прелесть, богатство образов, меткость сравнений, емкую простоту многих местных слов. Куприн нигде и никогда не подделывался под речь своих персонажей из народа. Когда говорят его мужики, то нет ни малейшего ощущения искусственности.
Лесная глушь, ночь, «байки» Талимона вызывают в душе рассказчика особое настроение — мира, безмятежного покоя. «Ялег на спину и долго глядел на темное безоблачное небо,— до того долго, что минутами мне казалось, будто я гляжу в глубокую пропасть, и тогда у меня начинала слабо, но приятно кружиться голова. А в душу мою сходил какой-то томный, согревающий мир. Кто-то стирал с нее властной рукой всю горечь прошедших неудач, мелкую и (*81) озлобленную суету городских интересов, мучительный позор обиженного самолюбия, никогда не засыпающую заботу о насущном хлебе. И вся жизнь, со всеми ее мудреными задачами, вдруг ясно и просто сосредоточилась для меня на этом песчаном бугре около костра, в обществе этих трех человек (к Кириле и Талимону присоединился крестьянин Александр. — А. В.), несложных, наивных и понятных, почти как сама природа». В этих словах выражено очень характерное для Куприна настроение. Когда он мог на время вырваться из душного мирка буржуазной интеллигенции, то испытывал величайшее облегчение, с радостью жил «немудреной» жизнью людей из народа. В подобных временных «уходах» из собственной среды не было ничего общего с народническими «хождениями» в крестьянство. Писатель не ставил перед собой каких-то социальных целей. В народе он находил пусть еще не развитые, но все же нетронутые духовные силы, в нем он ощущал точку опоры; среди народа он
23 А. И. Куприн. Полное собрание сочинений, т. 8, Изд-во Маркса, 1912, стр. 192.
обреталоптимизм, острейиглубжевоспринимал прекрасное. Писатель стремился показать, что вековое угнетение не могло сломить живую душу народа, смять его могучий талант, чувство добра и справедливости. Пусть крестьянство еще живет косной и темной жизнью, но в его среде из поколения в поколение переходит стремление к доброму и прекрасному. Иначе разве могли бы возникнутьпрекрасные народныесказания? В полесских легендах много таинственного, страшного, «чудесного», но писатель показывает, что именно природа Полесья, глухомань, изолированность порождают загадочное ичудесное. Наиболее показательна вторая «байка» Талимона. Писателя она должна была особенно привлечь тем, что в ней своеобразно, в особом преломлении, в какой-то «жестокой» поэтическойтональностиразвиваетсятеманеразделеннойлюбви. Из полесских легенд, собранных и рассказанных Куприным, эта наиболее сложна по фабуле и рас-(*82)крытию человеческого чувства. В повествовании о жестокой Мельниковой дочке, губящей молодого казака Опанаса, заложен глубокий социальный смысл. Трагедия возникает из-за того, что законы собственничества разделяют людей, уродуют человека духовно. Дочь мельника презирает Опанаса потому, чтоонбеден, аОпанасубиваетдруга, совершаетпреступлениеигибнетиззавластизолота, из-загордынииалчностилюбимойимдевушки. Любовь всегда трагедия в мире, полном условностей, в мире, где господствуют неравенство и несправедливость,— такова мораль легенды. Еще до того, как Талимон начинает рассказывать легенду про Опанаса, у костра появляется крестьянин Александр, и писатель в авторском отступлении поведал о том, как развратил город жену Александра Ониську. Александр слушает известную ему легенду, ивнемещесильнеезакипаетзлобанажену. Между сотским и Александром завязывается разговор о женщинах — грубый разговор темных людей, находящихся во власти диких предрассудков. Знаменательно, что Александр ссылается на «святые книги», внушающие презрениекженщине. Как бы желая рассеять тягостное впечатление, производимое «философствованием» сотского и Александра, писатель вслед за их разговорами дает сцену охоты на тетеревов. Это очень живописная сцена, полная звуков и красок, полнаямузыкиночноголеса. Приведем лишьнесколькострок: «Вдруг совсем около меня, на земле, раздалось громкое хлопанье крепких крыльев. Я невольно вздрогнул. Не далее, как в шаге от моей будки, упал тетерев... Весь черный, с красными, мясистыми бровями и коротким острым клювом, он стоял неподвижно, как каменный, показываясь мне всем своим стройным, красивым профилем. Егоблестящийчерныйглазоктревожноизоркозаглядывалвбудку».
Сцена, следующая за картиной охоты и заключающая рассказ, меняет всю его тональность, освещает психологию, характеры крестьян с иной стороны. Когда охотникивозвращаются, навстречу имбежитсын (*83)
Кирилы, который сообщает, что Александр зарубил топором свою жену. Крестьяне, которых рассказчик ранее описывал с уважением, симпатией, теперь вызывают в нем отвращение. «Я поспешно прошел мимо, дальше от этой ненавистной мне толпы, которая всегда с такой омерзительной жадностью слетаетсянакровь, нагрязьинападаль...» Отношение Куприна к русскому крестьянству было сложным. Он знал, что деревня погружена в невежество, застой, что в среде крестьян немало жестокости и злобы, выливающихся порой в чудовищные поступки. Но художник знал и о том, как тяжкоживетсякрестьянам, знал, ктоявляетсявиновникомтемнотынародной.
***
Повесть «Олеся» (1898) должна была явиться одним из произведений полесского цикла, но в ходе работы произведение как бы переросло первоначальный замысел. По своей идейной насыщенности, по глубине образов, по своей поэтической настроенности оно уже не укладывалось в рамки рассказов о живописном уголке России. В первом варианте повести было довольно длинное вступление, впоследствии Куприн его снял. В этом вступлении рассказывалось, как группа гостей некоего помещика, Ивана Тимофеевича, проводит время на охоте, а вечерами, за рюмкой домашней наливки, забавляется охотничьими историями. Но вот однажды хозяин дома рассказывает, вернее, читает свои записи об одном интересном эпизоде из своейжизни. Как мы видим, в первом варианте подступы к основному сюжету были слишком широкими, повествование теряло всвоей поэтичности, замедлялось. Но не только в этом дело. Рассказывающий историю своей молодости Иван Тимофеевич — старик; следовательно, события отодвигаются в далекие времена, теряют свою разоблачительную силу. Кроме того, хотя и в первом варианте история любви рассказывалась от первого лица, она все же теряла часть своего поэти-(*84)ческого очарования. Заранее был известен ее печальный исход, рассказчик уже «пережил» свои волнения и чувства, успокоился. Любовная поэма в значительной степени утрачивалакраскиживойжизни. Во втором и окончательном варианте (впоследствии Куприн сделал только небольшую лексическую правку) повесть начинается с описания жизни ее героя, очутившегося волей судьбы в глухой деревушке на окраине Полесья. Вся вступительнаячасть, включающаядвесполовиной главы (вплоть дозавязки) носит в известной степени автобиографический характер. В ней сообщается даже, что герой возомнил себя писателем, ибо «...уже успел тиснуть в одной маленькой газетке рассказ с двумя убийствами и одним самоубийством и знал теоретически, чтодляписателейполезнонаблюдатьнравы». Здесь Куприн явно иронизирует над собой и своими творческими достижениями. Но автобиографичность заключается, конечно, не только в этом шутливом
отступлении. «Судьба забросиламеня нацелых шесть месяцев вглухую деревушку Волынской губернии, на окраину Полесья». И действительно, Куприн провел там именно шесть месяцев. Вообще все вступление носит фактический характер, воспроизводит детали полесской жизни с той присущей писателю точностью, которая не оставляет сомнения, в том, что речь идет о передаче непосредственных впечатлений. Во вступительной части повести рассказывается о необщительном характере полесских крестьян, об их темноте, о следах польского крепостничества. Надо сказать, что, описывая во вступительной части нравы полесских крестьян, Куприн излишне лаконичен, потому что эти нравы имеют непосредственное отношение к трагическому завершению истории любви Олеси. Думается, причина этого заключается в том, что Куприн почти одновременно с «Олесей» писал рассказ «Лесная глушь», в котором подробно рассказывал о нравах Полесья. А так как он предполагал в цикле полесских рассказов поместить «Олесю» непосредственно после рассказа «Лесная глушь», то (*85) отпадала необходимость в широком освещенииобычаевПолесья. Однако в повести есть штрихи, достаточно выразительно передающие моральный кодекс полесских крестьян, их отношение к «колдуньям» — Олесе и ее бабушке. Полесовщик Ярмола, исполняющий при герое обязанности слуги и повара, узнав о посещении героем Мануйлихи, говорит ему с укоризной: «Эх, паныч!.. Не следовает вам такими делами заниматься». Ярмола начинает всем своим видом выражать недовольство, порицание. Он перестает даже ходить на охоту. В конце повести Ярмола советуетрассказчикууехать, так как град побил жито у крестьян, и ониприписываютэтубеду проискам «колдуньи» Олеси. В одной из сцен писатель показывает отношение крестьянской массы к роману герояс «колдуньей». «Пробираясь осторожно между людьми и с трудом удерживая мотавшего головой Таранчика, я не мог не заметить, что со всех сторон меня провожали бесцеремонные, любопытные и враждебные взгляды. Против обыкновения, ни одинчеловекне снялшапки, ношумкакбудто быутих примоемпоявлении. Вдруг где-то в самой середине толпы раздался пьяный, хриплый выкрик, который я, однако, ясно не расслышал, но в ответ на него раздался сдержанный хохот. Какойтоженскийголоссталиспуганноурезониватьгорлана:
— Тишеты, дурень... Чегоорешь!.. Услышит... — А что мне — что услышит? — продолжал задорно мужик.— Что же он мне, начальство, чтоли? Онтольковлесу у своей... Омерзительная, длинная, ужасная фраза повисла в воздухе со взрывом неистового хохота...» Эта единственная сцена, в которой показана полесская деревня, написана в основном для того, чтобы выявить враждебное отношение крестьян к непонятным имчувствам, к «колдунье» Олесе.
Даже история столкновения Олеси с крестьянками, которые пытаются ее вымазать дегтем, что является величайшим позором для девушки, передана несколько смягченно. Писателем применен, если так (*86) можно выразиться, прием «двухступенчатого» отдаления от события. О происшедшем герой узнает из сбивчивого объяснения эпизодического персонажа — конторщика соседнего имения. Герой, от имени которого ведется повествование, не может развернуть перед читателем картину случившегося. И тут писатель применяет вторую «ступень» отдаления. Рассказчик сообщает: «Из его (конторщика.— А. В.) рассказа я понял очень мало и только месяца два спустя восстановил всю последовательность этого проклятогособытиясословегоочевидицы, женыказенноголесничего». Подобное снижение драматизма преследует, конечно, определенную цель. Писатель не хочет, чтобы грязное, кощунственное и суеверное занимало слишком много места в истории о чистой и возвышенной любви. Он делает акцент на самой истории любви Олеси, на основных причинах, которые побуждают ее бежать от столь дорогого для нее чувства, ибо столкновение в Перебродах является лишь толчкомкподобному решению, анеглавнойпричиной. Ни в одном из произведений Куприна, посвященных любви, не показано так вдохновенно, с такой целомудренной нежностью слияние двух сердец. Повесть Куприна, несмотря на ее трагический финал, представляет собой поэму о высоком счастьевзаимнойлюбви. Яркое и необычайное событие в жизни героя повести подготавливается постепенно. Непосредственно перед тем, как в повести начинает звучать ее главная тема, писатель воссоздает атмосферу тоски и грусти, которыми охвачен герой, атмосферу, какбынаполненную смутныможиданиемчего-тоисключительного. «На меня нашло странное, неопределенное беспокойство. Вот,— думалось мне,— сижу я глухой и ненастной зимней ночью в ветхом доме, среди деревни, затерявшейся в лесах и сугробах, в сотнях верст от городской жизни, от общества, от женского смеха, от человеческого разговора... И начинало мне представляться, что годы и десятки лет будет тянуться этот (*87) ненастный вечер, будет тянуться вплоть до моей смерти, и так же будет реветь за окном ветер, так же тускло будет гореть лампа под убогим зеленым абажуром, так же тревожно буду ходить я взад и вперед по моей комнате, так же будет сидеть около печки молчаливый, сосредоточенный Ярмола — странное, чуждое мне существо, равнодушное ко всему на свете: и к тому, что у него дома в семье есть нечего, и к бушеванию ветра, икмоейнеопределенной, разъедающейтоске». Чтобы нарушить гнетущее молчание, герой задает Ярмоле ничего не значащий вопрос, не ожидая от него вразумительного ответа. Но ответ Ярмолы сразу же заинтересовывает его. Диалог, происходящий между героем повести и его слугой, показывает, скакойестественностью Купринначинаетосновнуютему. «— Кактыдумаешь, Ярмола, откудаэтосегоднятакойветер?
— Конечно, незнаю. Откудажемнезнать? — И вправду не знаете? — оживился вдруг Ярмола.— Это я вам скажу,— продолжал он с таинственным оттенком в голосе, — это я вам скажу: чи ведьмака народилась, чиведьмаквесельесправляет. — Ведьмака — этоколдуньяпо-вашему? — Атак, так... колдунья». Все дальнейшие сцены, которые предшествуют встрече героя с «колдуньей», служатподготовкойкэтойвстрече. Интерес героя к «колдуньям» все более обостряется. Ведь он считает себя писателем и поехал на Волынь в надежде собрать «множество поэтических легенд, преданий и песен». И вот он наконец соприкоснулся с тем, о чем мечтал. Ярмола, против обыкновения, довольно охотно рассказывает ему, как и за что перебродские крестьяне изгнали «ведьмаку» из села. Пока интерес героя к «колдунье» вызван лишь возможностью ознакомиться с легендой, возникшей вокруг нее, познакомиться с тем, как она «ворожит», услышать ее рассказы. Пока «колдунья» — это ста-(*88)руха Мануйлиха. Ярмола лишь вскользь упоминает, что когда Мануйлиху изгналииз села, тосней была девочка: дочка или внучка. Центральный образ повести — образ Олеси — пока еще в тумане. Куприн не хочет предварять развитиесобытий, онлишьвнушаетмысль, чтовскоредолжночто-топроизойти. Для чего же все это понадобилось Куприну? Внезапное появление девушки необычайной красоты дает писателю возможность устами его героя более ярко и взволнованно описать ее оригинальную прелесть. Но основная причина того, что о «лесной» девушке ничего не известно на первых страницах повести, вплоть до ее встречи с героем, заключается в другом. Писатель хочет всячески «отделить» Олесю от внешнего мира, показать ее в естественной для нее обстановке прекраснойимогучейприроды. Образ Олеси, поэзия ее любви, окрашенные в пантеистические тона, отражают эстетическое отношение писателя к действительности. Подлинно прекрасное можетторжествоватьлишьвдалиотмира, гдецарятчистоганилицемерие. Естественно, что в этом произведении природе отводится исключительная роль. Уже втретьей главе, описывающей охоту, художник рисует зимний лесной пейзаж. Этот пейзаж способствует возникновению нового состояния духа, предвещающего то огромное чувство, которое ждет героя. «Было так тихо, как только бывает в лесу зимой в безветренный день. Нависшие на ветвях пышные комья снега давили их книзу, придавая им чудесный, праздничный и холодный вид. По временам срывалась с вершины тоненькая веточка, и чрезвычайно ясно слышалось, как она, падая, с легким треском задевала за другие ветви. Снег розовел на солнце и синел в тени. Мной овладело тихое очарование этого торжественного, холодного безмолвия, и мне казалось, что я чувствую, как время медленно и бесшумно проходитмимоменя...» Томительная отрешенность от мира, которую герой повести испытывал в дни
вьюги, сменяется другой отрешенностью, полной торжественного покоя, какой-то внутренней благодати. Тихая взволнованность (*89) героя особенно точно определяется словами: «...время медленно и бесшумно проходит мимо меня». Но и без этих слов пейзаж дает представление о медленном течении времени, совершающемся почти в полном безмолвии. Впечатление неподвижности, холодногопокояисходитотрозовеющегоисинеющегоснега. Герой еще не увидел Олесю, но он уже вступил в тот сказочный мир, в котором произошли самые волнующие события его жизни. Охота показана писателем вскользь: большими прыжками пересекает поляну заяц, а вскоре из леса выбегает собака Ярмолы, она останавливается на секунду, чтобы лизнуть снег, и продолжает гнатьсерого. Увлеченный охотой, герой заблудился, и случай выводит его к болоту, близ которогорасположена хромаяиветхаяизбушка «колдуньи». Сцена разговора героя со старой Мануйлихой описана в обычной реалистической манере Куприна, и вместе с тем в этом описании есть штрихи, обычные для традиционных сказок о бабе-яге. Избушка стоит на сваях (местность заболоченная), она покосилась. Внешний вид старой Мануйлихи также соответствует традиционному образу сказочной колдуньи. «...Худые щеки, втянутые внутрь, переходили внизу в острый, длинный, дряблый подбородок, почти соприкасавшийся с висящим вниз носом; провалившийся беззубый рот беспрестанно двигался, точно пережевывая что-то; выцветшие, когда-то голубые глаза, холодные, круглые, выпуклые, глядели, точно глазаневиданнойзловещейптицы». И облик «колдуньи», и облик избушки, и окружающий пейзаж — все это создает впечатление живописной дикости и причудливости той обстановки, в которой расцвела оригинальная и яркая красота Олеси. Как и всегда, Куприн стремится создать контраст, выделить прекрасное и светлое на фоне угрюмого и страшного. В данномслучаеему пришлинапомощьнародныесказания. В описании хаты писатель продолжает воссоздавать атмосферу, близкую к сказочной: «Ни совы, ни черного кота я не заметил, но зато с печки два рябых (*90) солидных скворца глядели на меня с удивленным и недоверчивым видом». Очерчивая характер, мироощущение и поведение старой Мануйлихи, писатель такжесочетаетобычноеснеобычным. Мануйлиха и ее внучка не уроженцы Полесья, они пришлые, с севера, где, как отмечает писатель, народная речь пестрит хлесткими словами, прибаутками и поговорками. Поэтому речь Мануйлихи богата своеобразными оборотами: «А теперь зовут зовуткой, а величают уткой», «Приходите к нам на завалинке посидеть, у нашего праздника звона послушать, а обедать к вам мы сами догадаемся» ит. д. К этим крылатым народным словам присоединяются «магические» обороты, обычноупотребляемыегадалками. С приходом Олеси начинает меняться поэтическая тональность произведения, тоска уступает место радости, прекрасное торжествует над уродливым. Куприн мог
бы обставить появление Олеси какими-нибудь внешними эффектами. Но он, как всегда, предпочитаетдетали, отражающиенастроениялюдей, ихпсихологию. Слышится песня, напеваемая свежим, сильным и звонким голосом. Необычайное волнениеохватываетстаруюМануйлиху. «— Ну, иди, иди теперь, соколик,— тревожно засуетилась старуха, отстраняя меня отстола.— Нечеготебепочужим хатамоколачиваться. Иди, кудашел... Она даже ухватила меня за рукав моей куртки и тянула к двери. Лицо ее выражало какое-тозвериноебеспокойство». Подтекст этих нескольких фраз необычайно емок. Люди уже причинили много зла старой Мануйлихе. Они прогнали ее с ребенком из села, они обрекли ее на одиночество, они продолжают преследовать ее. Старуха страшится и ненавидит их, но пуще всего она боится за свою внучку, которая выросла на лоне природы, не знает людей и может стать жертвой их злобы. Беспокойство старухи как бы предвещаеттрагическийисходлеснойсказки. В красоте Олеси, в гордой силе, исходящей от нее, (*91) писатель воплощает красоту и гордую силу природы, которая как бы сформировала человека по своему подобию. «Моя незнакомка, высокая брюнетка лет около двадцати —двадцати пяти, держалась легко и стройно. Просторная белая рубаха свободно и красиво обвивала ее молодую, здоровую грудь. Оригинальную красоту ее лица, раз его увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнув к нему, его описать. Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посередине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности; в смугло-розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ, из которых нижняя, несколько более полная, выдавалась вперед с решительнымикапризнымвидом». В этой девушке есть наивность «естественного человека», сложившегося вдали от буржуазной цивилизации. Свойственна Олесе и та изменчивость настроения, которойподверженчеловек, окруженныйприродой, толасковой, тосуровой. Вообще природа с ее красотой и очарованием, с ее властным и просветляющим воздействием на душу человеческую занимает исключительно важное место в повести, определяетвесьееколорит. Первое свидание героя и Олеси состоялось зимой, а последующие происходят весной. За время разлуки созрели чувства в душе двух людей, ощутивших живую симпатию друг к другу при первой встрече. И когда начинается пробуждение природы, вся радостная и торопливая тревога ожившего леса вызывает в душе героя смутные предчувствия, томительные ожидания. Могучий порыв весны овладевает героем так властно потому, что и образ девушки, теперь уже постоянно возникающий перед ним, неотделим от природы: «Мне нравилось, оставшись одному, лечь, зажмурить глаза, чтобы лучше сосредоточиться, и беспрестанно вызывать в своем воображении ее то суровое, то лукавое, то сияющее нежной улыбкой лицо, ее молодое тело, выросшее в приволье старого бора так же стройно
и так же могуче, как растут молодые елочки, ее свежий голос, с неожиданными низкими (*92) бархатными нотками... Также привлекал меня в Олесе и некоторый ореолокружавшей еетаинственности, суевернаярепутацияведьмы, жизньвлесной чащесредиболота...» Вдали от буржуазной среды с ее условностями, мелочной суетой, ее цинизмом и лицемерием герой повести всецело отдается чудесному, так освежающему душу сближению с природой. Переживания героя очень полно отражали думы и настроения молодого писателя. Уже на заре своей писательской работы Куприн не раз задумывался над вопросом: почему в современном ему обществе люди так далеки от природы, не умеют понять ее, пользоваться ее дарами? Куприн не был антиурбанистом. Жизнь большого города привлекала его многими своими сторонами. Но вместе с тем город ему представлялся чудовищем, калечащим, уродующим людей. Поэтому так вдохновенно воспевает он в повести животворную, очищающую силу природы, плодородную мощь земли, ожидающей человека, готового трудиться на ней: «Снег сошел, оставшись кое-где грязными рыхлыми клочками в лощинах и тенистых перелесках. Из-под него выглянула обнаженная, мокрая, теплая земля, отдохнувшая за зиму и теперь полная свежих соков, полная жажды материнства. Над черными нивами вился легкий парок, наполнявший воздух запахом оттаявшей земли,— тем свежим, вкрадчивым и могучим пьяным запахом весны, который даже и в городе узнаешь среди сотен другихзапахов». Такие картины, точные, зримые, как бы светящиеся, заставляют вспомнить Тургенева и Чехова. И, ках у этих великих художников, пейзаж у Куприна не просто оттеняет настроения героев произведения, но и выражает эстетическое отношениеписателякдействительности, заветныемыслиичувстваавтора. Олеся, эта лесная девушка, наделена необычайными качествами, какой-то особой силой интуиции, прозрения, теми обостренными чувствами, которые утратил жительгородов. Своеобразнойпрелестьюотличаетсяиееречь. Куприн тщательно работал над языковой характе-(*94)ристикой своей героини. Какие слова вложить в уста полудикой девушки, выросшей на лоне природы, не получившей никакого образования? Как должна она выражать свои мысли и чувства, чтобы не нарушилось гармоническое впечатление, произведенное ее образом? В решении этой проблемы также сказались свойственные Куприну стремление к благородной простоте, нелюбовь к аффектации, «красивости», чувство меры. Речь героини заключает в себе некоторые элементы «просторечия», но без грубых и малопонятных местных слов, которых в повести «Олеся» вообще мало и которых гораздо больше в рассказе «Лесная глушь». Лексика Олеси отличается разнообразием, гибкостьюиудивительнойточностью, конкретностью. «Ну хорошо, я, пожалуй, скажу, — согласилась наконец Олеся.— Только смотрите, уговор лучше денег: не сердиться, если вам что не понравится. Вышло вам вот что:
человек вы хотя и добрый, но только слабый... Доброта ваша не хорошая, не сердечная. Слову вы своему не господин. Над людьми любите верх брать, а сами им хотя и не хотите, но подчиняетесь. Вино любите, а также... Ну, да все равно, говорить, так уж все по порядку... До нашей сестры больно охочи, и через это вам много в жизни будет зла... Деньгами вы не дорожите и копить их не умеете — богатымникогданебудете...» Здесь писатель сохраняет некоторые черты слога, каким обычно пользуются гадалки. НоОлесяизбегаетготовых, закостеневших фраз, вроде: «Большой интерес тебе выходит через дальнюю дорогу», «Падают тебе какие-то хлопоты» ит. д. Такие предсказания просто набор готовых фраз, которые гадалка лишь слегка варьирует и за которыми не кроется никакого содержания. Иное дело — «гадание» Олеси. Оно построено на своеобразном психологическом анализе. Девушка раскрывает характер, обнажает слабости человека, которого готова полюбить. Духовная жизнь Олеси так благородна и чиста, что нельзя допустить и мысли о каком-то обмане с ее стороны. Слушая предсказания девушки, видя, как она творит «чудеса» — останавливает кровь на руке героя, заставляет его падать на землю, читательвступаетвстранный, какбудтосказочныймир. В конце гадания Олеся впервые говорит о своем чувстве к герою повести и предсказываетсебесамойсвоюпечальную судьбу. «— Да уж боюсь даже говорить дальше. Падает вам большая любовь со стороны какой-то трефовой дамы. Вот только не могу догадаться, замужняя она или девушка, а знаю, что с темными волосами. Я невольно бросил быстрый взгляд на голову Олеси.
— Что вы смотрите? — покраснела вдруг она, почувствовав мой взгляд с пониманием, свойственным некоторым женщинам. — Ну да, вроде моих, — продолжалаона, машинальнопоправляяволосыиещебольшекраснея. — Тактыговоришь — большаятрефоваялюбовь? — пошутил я. — Не смейтесь, не надо смеяться, — серьезно, почти строго, заметила Олеся. — Я вамвсетолькоправду говорю. — Ну хорошо, небуду. Чтожедальше? — Дальше... Ох! Нехорошо выходит этой трефовой даме, хуже смерти. Позор она черезвасбольшойпримет, такой, чтово всюжизнь забыть нельзя, печаль долгая ей выходит». Драматическое развитие отношений между героем и героиней как бы подталкивается внешними обстоятельствами. Старая Мануйлиха и ее внучка сторонятся людей, но не могут не соприкасаться с враждебным миром. Людская ненависть взрывает их одиночество, покушается на них. В этом гонении единодушны и власти в лице местного урядника и невежественные, суеверные крестьяне. Приход в лесную избушку урядника Евпсихия Африкановича, дающего женщинам двадцать четыре часа на выселение, посещение им героя повести, наконец, вспышка вражды перебродских крестьянок к Олесе, преодолевшей свою
боязньипришедшейвцерковь,— всеэтоопределяетдвижение сюжета. (*95) Нельзя сказать, что этим событиям предназначена лишь вспомогательная роль. Именно с этими сюжетными линиями связана критика полицейского режима. Хорошо изображена фигура взяточника, пьяницы и вымогателя Евпсихия Африкановича. Вотношенияхскрестьянамиэтодержиморда и насильник, нописатель показывает его и в общении с человеком из столицы, и в этой беседе облик местного самодура, воспитанного режимом насилия, раскрывается во всем своем отвратительномцинизме. Писатель как будто не возмущается — беседа героя с Евпсихием Африкановичем протекает умиротворенно, в этаких дружеских тонах. Герой повести и не сомневается в том, как должно поступать с урядником, и манера, в которой он предлагает уряднику взятку, а тот берет ее, свидетельствует, что именно так, «деликатно», нужно давать взятки полицейским чинам, считающим мздоимство своим законным доходом, но требующим известной процедуры. Куприн очень тонко подметил характерные особенности взяточников низшего ранга. В дальнейшем, в рассказе «Канталупы», он изобразит взяточника, занимающего высокое положение, — у того другие методы, другая психология. Но у рядового царского чиновника, имеющего обычно дело с простыми людьми, выработался свой подход к «вопросу». Урядник даже не скрывает, что ему нужно «дать» за услугу, за то, чтобы он оставил впокое Олесю. Мало того, он привык вымогать, ив беседе с героем повести вымогает по мелочам то одно, то другое. Однако он соблюдаетприэтом «приличия». Урядник получает мзду, и непосредственная опасность, кажется, отведена от обитателейлеснойизбушки. Темнеменее тучи продолжаютсгущаться надголовой Олеси. Тревогаощущается всложных переливах чувств, втех изменениях, которые происходят в отношениях двух любящих друг друга людей, когда они все сильнее начинаютосознаватьпроисходящее с ними, останавливаются в недоумении, испуге передчувством, властноовладевшимими. (*96) Меняется отношение Олеси к герою повести. Доверчивая ласковость, оживление, ребяческая шаловливость сменяются какой-то непреодолимой неловкостью в обращении, в слове, жесте... Вот герой повести заболевает, влюбленные лишены возможности видеться. Олеся не знает, почему не приходит ее любимый, терзается, тоскует. Она уже не пугается своей любви, она, наверное, сказала бы ему, чтолюбитего, появисьонвнезапнопередней. С глубоким тактом рисует художник переживания влюбленных. Страницы, описывающие объяснение без слов, когда герой повести впервые после выздоровления появляется в лесной хате, и последующая сцена любовного свидания в лесу принадлежат, несомненно, к одним из наиболее поэтических страниц о любви, созданных русской литературой. Именно здесь, в этих сценах любви, в которых малейшее неверное слово, малейшая ошибка вкуса в описаниях недопустимы, писатель показывает себя глубоким психологом и большим
художником. Ступив на порог избушки, герой чувствует, как «сердце забилось с тревожным страхом» у неговгруди. Оннерешаетсятолкнутьдверь, едвапереводитдыхание. «Я помню, очень ясно помню только то, что ко мне быстро обернулось бледное лицо Олеси и что на этом прелестном, новом для меня лице в одно мгновение отразились, сменяя друг друга, недоумение, испуг, тревога и нежная, сияющая улыбка любви... И как много я читал в больших темных глазах Олеси: и волнение встречи, и упрек за мое долгое отсутствие, и горячее признание в любви... Я почувствовал, что вместе с этим взглядом Олеся отдает мне радостно, без всяких условийиколебаний, всесвоесущество». Куприн вновь обращается к лесному пейзажу — и не просто для создания поэтической обстановки, но в поисках многозначительного, даже символического фона, который как бы объяснял чувства человека, придавал им первозданную чистоту, действовалнадушу какмузыка. (*97) «Мы в это время находились как раз на середине длинной, узкой и прямой, как стрела, лесной просеки. Высокие, стройные сосны обступали нас с обеих сторон, образуя гигантский, уходящий вдаль коридор со сводом из душистых сплетшихся ветвей. Голые, облупившиеся стволы были окрашены багровым отблескомдогорающейзари... » В этот момент влюбленным кажется, что, кроме них, в мире нет никого. Перед ними как бы открывается дорога жизни, по которой им так страстно хочется пойти вдвоем. Но багровый отблеск догорающей зари придает этой дороге какую-то печальную таинственность. Сцена объяснения в любви лаконична, но как в ней много сказано, каким горячим трепетом, какой искренностью овеяно каждое слово! Писатель сумел вложить в сцену объяснения какую-то первозданную силу ичистоту, вней слышится могучий зовприроды, полной «свежихсоков» и «жаждыновогоматеринства». В лесу, приютившем Олесю и ее возлюбленного в первую ночь их любви, все полно таинственного очарования. Лунный луч, пройдя сквозь листву, рисует причудливые узоры на стволах деревьев. Главные усилия художника направлены к тому, чтобы передать многоцветность, бесконечное разнообразие и глубокую, затаенную жизнь ночного леса. Сияние лунных лучей он уподобляет «серебристым», «прозрачным» и «газовым» покровам. Световую дорожку он называет «светлой», «нарядной», «прелестной» аллеей. Здесь, как часто у Куприна, наиболее распространенными являются сочетания трех прилагательных с существительным. Это имеет большое значение в звуковом отношении, создавая гармоничную завершенность. Вообще Куприн придает немалое значение благозвучию. Он крайне редко употребляет краткие прилагательные, звучащие более резко, отрывисто, чем полные. Чаще встречаются у него наречия, производные от качественных прилагательных. Но он иногда использует их именно потому, что, обладая некоторыми выразительными свойствами кратких при
(*98)лагательных, наречия эти все же более благозвучны. Он не пишет, например, что в сиянии луны лес был «пестр», «таинствен», «причудлив». Его предложение более мелодично: «Взошел месяц, и его сияние причудливо, пестро и таинственно расцветилолес». Любовь Олеси и героя повести расцветает в драгоценной оправе зеленого бора, простая и глубокая, нежная и чувственная, как природа. Это любовь «языческая», ностыдливо-целомудреннаядажевсвоихчувственных проявлениях. Лесная сказка кончается трагически. И не только потому, что в светлый мир Олеси врываются дикость и подлость окружающего мира. Писатель ставит вопрос более значительный. Герой повести искренне и глубоко любит Олесю, но он не может не считаться с мнением своей среды, общества, в котором он живет. Мысль о женитьбе на Олесе сначала лишь изредка приходила ему в голову. Но вместе с этой мыслью появлялись сомнения. И дело не только в том, что общество может отвернуться от него. Дело также в самой Олесе. Как эта девушка, воспитанная среди природы, свободная от всяких условностей мещанского общежития, почувствует себя в модном платье? Как она будет разговаривать в гостиной? У героя достаточно ума и сердца, чтобы преодолеть (или по крайней мере попытаться преодолеть) свои сомнения. Он готов на все, ибо жизнь без Олеси ему кажется невозможной. Но какоерешениеприметОлеся? Тема разделенной любви сменяется в повести другой, постоянно звучащей в творчестве Куприна темой — недостижимого счастья. Герой повести, увлекаемый своим чувством, закрывает глаза на будущее. Но так не может поступить Олеся. Ее любовь — «великодушная любовь», девушка больше всего боится причинить горе любимому человеку. «— Нет, нет... Ты и сам понимаешь, что об этом смешно и думать. Ну какая я тебе жена, на самом деле? Ты — барин, ты умный, образованный, ая? Я и читать не умеюикудаступитьнезнаю... Тыодногостыдаиз-заменянеоберешься...» (*99) Идальше: «— Не сердись, мой дорогой! — с мольбой воскликнула она, видя по моему лицу, что мне неприятны эти слова. — Я не хочу тебя обидеть. Я ведь только о твоем счастьедумаю». В этих словах вся Олеся с ее врожденным умом и великодушным сердцем. Перед нами ярко очерченный образ девушки, цельной, благородной и чистой— один из интересныхженскихобразовврусскойлитературе. Повесть завершается сценой, вносящей в эту лесную сказку немногие, но значительные штрихи, способствующие созданию удивительно целостного настроения. Герой приходит в покинутую лесную избушку и видит на углу оконной рамы нитку красных бус, намеренно оставленную Олесей. Они всегда будут напоминать герою о «нежной, великодушной любви», разрушенной суровой жизнью.
Хотя повесть «Олеся» явиласьоднимиз замечательных произведений Куприна, она была отклонена журналом «Русское богатство», для которого предназначалась. Видимо, редакция народнического журнала не могла согласиться с тем, что писатель изображал крестьянскую массу суеверной, грубой и озлобленной, разрушал народническое представление о деревне, в которой якобы царят мир и благодать. Однако редакция «Русского богатства» не всегда была последовательна. Незадолго до этого она поместила на страницах своего журнала рассказ Куприна «Лесная глушь», которыйпосвоим «антинародническим» мотивамблизокповести «Олеся».
* * *
Напряженные поиски положительного начала, острое внимание к проблескам хорошего, доброго проявились и в. ряде других произведений, созданных Куприным во второй половине 90-х годов. Однако эти поиски положительного никогда не приводят его к примирению с действительностью, к утверждению или воспеванию сложившихся общественных отноше-(*100)ний, что резко отличает автора «Олеси» и «Молоха» от писателей-натуралистов — Потапенко, Боборыкина и другихпевцов «малых дел». Даже обращаясь к таким сюжетным схемам, которые таили в себе опасность благостно-примиренного отношения к социальным противоречиям, Куприн остается верен себе и умеет вложить в эти схемы новое содержание. Сюжетная основа таких, например, рассказов, как «Чудесный доктор» и «Тапер», несет на себе известный отпечаток «рождественского», «благотворительного» жанра. Новнихнетсусальности, свойственнойэтому жанру. В рассказе «Чудесный доктор» изображена бедная семья, живущая в сыром подвале. Тут все обычно: отец без работы, больная девочка, голод, холод, уныние. Но вот бедняк Мерцалов случайно сталкивается с некиим стариком и рассказывает ему о своих страданиях. Старик отправляется с бедняком в подвал, выписывает рецепт больной девочке и незаметно оставляет на столе несколько кредитных билетов. Сэтогоднявсеменяетсяклучшему всемье Мерцаловых. В святочных рассказах благотворителем являлся обыкновенно богатый человек, ощутивший в праздник прилив нежности к «меньшому брату», неожиданно понявший, что надо дать какую-то радость и обездоленному. Принципиально иное значениеприобретаетактблаготворительностивпроизведенииКуприна. Сущность рассказа не в провозглашении мнимого братства между имущими и неимущими, не в сглаживании социальных противоречий, а в возвеличении славного деятеля русской культуры, человека большого таланта и большой души. Благотворитель в рассказе «Чудесныйдоктор» — светилорусскоймедициныПирогов. В рассказе «Тапер» удивительно свежо и верно переданы непосредственность восприятия жизни двенадцатилетней девочкой и та атмосфера хлебосольной сердечности, безалаберной шумливости, которая была свойственна некоторым
богатыммосковским домам. (*101) Описывая быт гостеприимной семьи Рудневых, Куприн, однако, дает некоторымеечленамвесьманелестные характеристики. Глава семьи — это довольно распространенный тип русского буржуа — игрока, гурмана, сердцееда, покровителя балетного искусства, внешне обаятельного и умеющего очень «красиво» проматывать полученные в наследство деньги и приданоежены. Жена Руднева — тип аристократки, согласившейся на неравный брак, мучительно ревнующей своего мужа и навсегда застывшей в позе оскорбленного дворянского достоинства. Она почти никогда не выходила из своих комнат, кроме особенно торжественных официальных случаев. Урожденная княжна Ознобишина, последний отпрыск знатного и богатого рода, она раз навсегда решила, что общество ее мужа и детей слишком «мескинно» 24 и «брютально» 25, и поэтому равнодушно «иньорировала» его, развлекаясь визитами к архиереям и поддержанием знакомства с такими же, как она сама, окаменелыми потомками древнихродов. Старшая дочь Рудневых, Лидия, «не выносила никакого шума и относилась к «мелюзге» (детям. — А. В.) с холодным и вежливым презрением». Она и ее приятельницы «говорили о Марксе и об аграрной системе и... стремились на высшие женские курсы». Конечно, Куприн здесь далек от разоблачения псевдореволюционности буржуазной барышни, временно увлеченной передовыми идеями. Он и сам не настолько разбирается в научном социализме, чтобы отличить подлинных марксистов от мнимых. Но все же в характеристике Лидии Рудневой и ееобщественныхувлеченийсквозитлегкаяирония. Традиционный «рождественский мальчик» уступает в рассказе место совсем новому герою — юному пианисту Азагарову. Писатель рисует портрет хрупкого, слабого подростка, неожиданное появление которого в рудневском доме встречено скептическими (*102) усмешками. Оказывается, однако, что в тщедушном теле юноготапераживетдушаталантливогохудожника. «Мальчик бережно положил руки на клавиши, закрыл на мгновение глаза, и из-под его пальцев полились торжественные, величавые аккорды начала рапсодии. Странно было видеть и слышать, как этот маленький человечек, голова которого едва виднелась из-за пюпитра, извлекал из инструмента такие мощные, смелые, полные звуки. И лицо его как будто бы сразу преобразилось, просветлело и стало почтипрекрасным...» Как и в рассказе «Чудесный доктор», счастливая встреча совершает резкий поворот в судьбе бедного человека. Но и здесь благотворитель не является богачом, внезапно возлюбившим бедняка. В рассказе «Тапер» добрым ангелом мальчика
24 Пошло (отфранц.mesquin).
является знаменитый пианист Антон Рубинштейн, Таким образом, и благодетель и объект благодеяния — служители искусства. «...Никогда и никому Азагаров не передавал тех священных слов, которые ему говорил, едучи с ним в санях в эту морознуюрождественскуюночь, еговеликийучитель». Эстетическая идея рассказа именно здесь, в этом благоговейном отношении юного героя к словам великого мастера. Мы не знаем этих слов, но мы ощущаем пафос рассказа — прославление священного искусства, прославление прекрасного и доброговихнеразрывномединстве. Размышляя над судьбой людей, наделенных большим талантом, но живущих в обществе, где чувства искривлены, изуродованы, писатель ставит вопрос о возможной гибели таких людей, о распаде их сознания под влиянием морального уродства, буржуазного общества. Такова проблематика рассказа «Погибшая сила» (1900). Начинается рассказ своеобразным гимном в честь красоты. Художник Савинов стоит перед своим творением — картиной, над которой он работает с любовью и вдохновением. В законной гордости художника «не было места мелочному профессиональному (*103) тщеславию, потому что Савинов относился очень холодно к своей известности, давно перешагнувшей за пределы России. Здесь артист благоговел перед своим произведением, почти не веря тому, что он сам, своими руками создалего». Искусство для Куприна неотделимо от живой жизни, от той светлой радости, которую дарит человеку красота мира. Когда Савинов выходит из церкви, где он писал свою картину, его охватывает могучая радость бытия. «Как все звонко, радостно, ароматно и красиво было вокруг!.. Среди дня прошел крупный дождик, и теперь омытые листья тополей и каштанов блестели, точно по-праздничному. Откуда-то неслось благоухание мокрой, освеженной дождем сирени. Небо стало к вечеру гуще и синее, а тонкие, белые ленивые облака порозовели с одного бока. В воздухе зигзагами низко носились, чуть не задевая лица, резвые, проворные ласточки, и как-то странно гармонировал с их веселым стремительным визгом протяжныйигрустныйзвонотдаленногоколокола». Резкий диссонанс в это настроение, созданное красотой искусства и красотой реальной жизни, вносит появление художника Ильина, сломленного и выбитого из колеи. Перед Савиновым «стоял мужчина в рваном холщовом летнем пиджаке, в разорванных на коленях панталонах и в опорках да босу ногу, еще не старый, но уже согнутый той обычной согбенностью бродяг и нищих, которая приобретается от привычки постоянно ежиться на холоде, тесно прижимая руки к бокам и груди. Лицо у него было испитое, пухлое и розовое, шире внизу, с набрякшими веками над вылинявшими, мокрыми глазами, с потресканными и раздутыми губами, с нечистой, свалявшейся в одну сторону черной бородой. Этот человек держал в рукахрвануюшапку. Черные спутанныеволосыбеспорядочнопадалиему налоб».
25 Грубо (отфранц. brutal).
Куприн нарисовал портрет человека, дошедшего до последней ступени духовного падения, человека, которому как будто уже ничего не стыдно, ничего не жаль. Собственное прошлое перестало быть для Ильина заветным. Оно как бы служит спекулятивным (*104) средством привлечь внимание прохожих («Не откажите во имя человеколюбия уделить несколько сантимов на обед бывшему стипендиату Императорскойакадемиихудожеств»). Будучи узнанным, Ильин перестает «играть» в нищего. Но жизнь сломала Ильина, и писатель показывает, как безнадежно болен духовно этот человек. Все дальнейшее поведение героя дается в двойном плане, в соединении Ильина «прошлого» сИльиным «настоящим». Восторженно говоря о картине Савинова, он вдруг восклицает: «Ручку мне пожалуйте, ручку... не откажите» — и целует протянутую ему руку. Это, конечно, жест преклонения перед гением Савинова, создавшего тот образ божественной красоты, о котором мечтал Ильин и до которого он не сумел возвыситься. «Господин Савинов! Не вам руку целую... Русскому гению руку целую... Я — мертвый человек — новую зарю приветствую в вас». Это слова человека, всем сердцем любящего искусство. И все-таки «ручку мне пожалуйте» звучит каким-то невольнымилиактерскинарочитым лакейством. Вспоминая прошлое — работу в Петербурге, а затем в Риме, несчастную страсть, которая привела его к духовной гибели, Ильин преображается, но в конце ясно, что он не вернется к прежней творческой жизни, он окончательно выбился из колеи, он уже безнадежнобольнойчеловек.
Непостижимая и властная сила любви всегда была для Куприна интереснейшим предметом художественного исследования. Но при этом им неизменно ставятся или затрагиваются проблемы социальных отношений. В рассказе «Погибшая сила» нравственно-уродливое торжествует над нравственно-прекрасным: гибнет талантливый, может быть гениальный артист, а ничтожная светская женщина продолжает преуспевать, не поняв, даже не заметив, какую жизнь она смяла мимоходом. Писатель не делает акцента на социальных причинах катастрофы, постигшей Ильина, — ведь его погубила фатальная сила любви. Но дело обстоит несовсем так. Жена (*105) богатого генерала, втоптавшая в грязь чувства молодого художника, во многих отношениях напоминает аристократку Кэт из «Прапорщика армейского», Нину Зиненко из «Молоха». В этих извращенных натурах, с которыми себе на горе связывают свою судьбу купринские герои, воплотился цинизмбуржуазно-дворянскогообщества, стольненавистныйКуприну. Страстная, хотя и смутная мечта о духовно-красивом и свободном человеке, сострадательное отношение к людям, изуродованным действительностью, ненависть к буржуазной пошлости — ко всему, что враждебно священному миру Прекрасного, — таков пафос произведений, созданных Куприным в ранний период еготворчества.
Глава 2
ВСРЕДЕДЕМОКРАТИЧЕСКИХПИСАТЕЛЕЙ
С 1901 года начинается новый период литературной деятельности Куприна. После нескольких лет бродячей жизни провинциального литератора, кочующего по стране в поисках заработка, Куприн переезжает в Петербург. Если раньше его встречи с писателями были случайными, то теперь он попадает в самую гущу литературной жизни Петербурга, устанавливая, также тесную связь с писателями Москвы, куда часто наезжает. Имя автора «Молоха» и «Олеси» и талантливых рассказовстановитсяизвестным вширокихкругахписателейичитателей. Новый период в литературной деятельности Куприна совпадает с началом предреволюционногоподъема, многоеопределившеговеготворчестве. В эти годы Куприн живо ощущает потребность общения с передовыми литературными силами — и для совершенствования своего мастерства и для расширения своего идейного кругозора. Он стремится установить личный контакт с Л. Н. Толстым, А. П. Чеховым, сА. М. Горьким, чья звезда уже высоко взошла на литературномнебосклоне. Чехову, с которым Куприн познакомился в 1899 году, импонировали наблюдательность Куприна, (*107), его умение честно и смело писать о социальном зле. Поэтому Чехов принял горячее участие в судьбе Куприна. Начиная с 1901 года они неоднократно встречаются и регулярно переписываются. В письмах они обмениваются мыслями о работе Московского Художественного театра и постановках пьес Чехова, о проектируемом Куприным издании своей первой книги рассказов. Переписка свидетельствует о том, как растет интерес обоих писателей к политическим событиям, начинающим потрясать страну. В одном из писем Куприн в сочувственных тонах сообщает Чехову о студенческих волнениях, с возмущением пишет о произволе царских сатрапов, запретивших празднование в Петербурге двухсотлетия русской печати. Однако главное в этой переписке — литературная тема. Куприн обращается к гениальному писателю с вопросами, и тот дает ему деликатные советы. Чехов помог Куприну в работе над рассказом «В цирке», сообщив, как врач, о состоянии, в котором должен был находиться герой рассказа — захворавший атлет Арбузов. А после опубликования рассказа Чехов пишет О. Л. Книппер: «Это свободная, наивная, талантливая вещь, притомнаписаннаянесомненнознающимчеловеком» 26. Один из советов Чехова Куприну — писать как можно больше, преодолевая любые препятствия, твердо идти к поставленной цели. Куприн относился к своему наставнику с благоговением. Посмотрев «Чайку», а затем «Вишневый сад» на сценеМосковскогоХудожественноготеатра, онсообщаетЧехову:
26 А. П. Чехов. Полное собрание сочинений, т. XIX. Гослитиздат, 1950, стр. 234.
«Многое из него («Вишневого сада».—А. В.) входит уже в разговорную речь... Очень хотелось бы мне писать о «Вишневом саде». Я знаю, что писал бы с большойлюбовьюинежнойосторожностью» 27. Как мы уже отмечали, А. П. Чехов был, несомненно, одним из писателей, наиболее близких Ку-(*108)прину. Оба они в своих исканиях устремлены к прекрасному будущему, длянихещедалекому инеясному. В. В. Воровский писал, что «...жажда освобождения человеческого чувства (курсив Воровского.— А. В.) от «цепей рабства и пошлости» возникла и у Чехова и у Куприна на почве протеста против жалкой и гнусной действительности, которую они наблюдали вокруг себя. Жизнь маленького, среднего, серого человека — вот тот материал, над которым работали и Чехов и Куприн. Не герои, не крупные интересные умные личности, с которыми приходилось им встречаться, привлекали внимание художников, а именно те никому не ведомые, безымянные люди, которые образуют массу общества и на которых особенно рельефно сказывается всябессмысленностьихсуществования» 28. Все это верно, но лишь с одной поправкой. И Чехов и Куприн среди «маленьких» безымянных неудачников умели находить интересных, значительных людей, гибнущих именно из-за неумения и нежелания приспособляться к пошлости буржуазного общества. При всей близости Куприна к Чехову они были все-таки очень разными художниками. Это, в частности, сказывается в их подходе к изображению страдающего, неустроенного человека. Герои Куприна «беспокойней», они склонны к экзальтации, к мучительным раздумьям, мечтательному самовозвышению, которое легко сменяется самоуничижением, они склонны к исповеди перед самими собой. Это натуры возбудимые, рефлектирующие, легко ранимые, трагическимятущиесяватмосферемещанства. Чехов еще более беспощадно, чем Куприн, бичевал мещанскую тупость и пошлость во всех ее проявлениях. Но ненависть к пошлому, горячая любовь к человеку, заинтересованность в его судьбе прятались за внешним холодным спокойствием исследователя. Оставаясь как будто бесстрастным, не высказывая (*109) непосредственно своего отношения к собственным персонажам, Чехов ставил их в такое положение, так сталкивал их, так поворачивал, что необычайно рельефно обнаруживались духовное убожество, отвратительный эгоизм и прочие пороки российского мещанства, а также слабости честной, гуманистически настроенной, нопассивнойинтеллигенции. С нашей точки зрения, социальные мотивы поведения у героев Куприна значительно более обнажены, чем у героев Чехова. Не следует забывать о том, что Куприн вступил в «большую» литературу тогда; когда передовую интеллигенцию особенно сильно волновали насущные социальные проблемы. Многое тут
27 Государственная библиотека имени В. И. Ленина. Отдел рукописей. 28 В. В. Воровский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1956, стр. 276.
объясняется и разницей художественного темперамента, мироощущения. Чехов продолжал оставаться для Куприна великим примером, но его тянуло вместе с тем к художнику новой формации, с огромной силой выражавшему дух революционнойэпохи, — кА. М. Горькому. Во время одного из своих приездов в Ялту к А. П. Чехову Куприн знакомится с В. С. Миролюбовым, издателем демократического «Журнала для всех», в котором сотрудничали Горький и наиболее передовые петербургские и московские писатели. Миролюбов предложил ему должность секретаря журнала. Переезд Куприна осенью 1901 года в Петербург явился значительным событием в его жизни и творческой деятельности. С 1901 по 1904 год Куприн печатает в «Журнале для всех» ив «Мире божьем», в редакции которого он некоторое время работает, рассказы: «В походе», «Трус», «В цирке», «Болото», «Корь», «С улицы», «Жидовка». Он прочно входит в среду демократических писателей Петербурга и Москвы, сближается с И. Буниным, знакомится с Л. Андреевым (стоявшим тогда на демократических позициях), А. Серафимовичем, Н. Гариным-Михайловским, В. Вересаевым, Е. Чириковым, С. Скитальцем, С. Юшкевичем, Н. Телешовым и многими другими. Бывая в Москве, он посещает литературный кружок «Среда», где встречается с писателями-реалистами как старшего, так и молодого поколения. Собрания (*110) «Среды» посещал Горький, оказавший большое влияние на этот литературный кружок. В 1902 году в Москве вышла «Книга рассказов и стихотворении» участников «Среды». В «Книге» были напечатаны произведения М. Горького, Л. Андреева, И. Бунина, Н. Телешова, А. Куприна, Е. Чирикова, Д. Мамина-Сибиряка, Н. Златовратского и др. Все опубликованные произведения выражали в той или иной мередемократические взгляды. В 1903 году издательство «Знание», руководимое Горьким, начало систематически выпускать сборники. Первый сборник был составлен главным образом из произведенийписателей — участниковмосковской «Среды». Если декадентство, получившее распространение к началу XX века, развернуло свою шумную деятельность на страницах «Весов», «Перевала», «Золотого руна», «Нового пути», то другой литературный лагерь — реалистический, идейно и художественно противостоящий декадентству, — объединился вокруг издательства и сборников «Знание». Это издательство стало центром прогрессивной, демократической литературы начала XX века, идейным вдохновителем которой былГорький. Влияние Горького на демократических писателей определялось не только его громадным талантом, но и тем, что у него была ясно выраженная эстетическая программа. Горький выступил как воинствующий гуманист, провозгласивший гимн человеку — хозяину природы, преобразователю общества на новых, разумных началах. Он страстно боролся за свои идеалы не только творчеством, но и всей своей общественной деятельностью. Именно отчетливая позитивная про
грамма обеспечила за Горьким роль идейного руководителя демократической литературы. Горький никогда не отделял себя от всей прогрессивной литературы своего времени, он стремился обратить каждый честный талант на службу прогресса и демократии. Горьковское влияние распространялось на многих писателей тех лет. Оно осуществлялось и в непосред-(*111)стветной творческой помощи, в письмах и личном общении. А. Н. Толстой в своих воспоминаниях о Горьком писал: «Горький первого периода — романтик по форме, большевик по целеустремленности... Несомненно — Горький подготовил революционный, темперамент в интеллигенции (и отчасти в пролетариате) перед революцией 1905 года» 29. Деятельность писателей критического реализма предреволюционного периода, протекавшая под идейно-художественным влиянием Горького, соответствовала интересам пролетарского революционного движения, интересам освободительной борьбы. На долю партии пролетариата выпала исторически ответственная задача. В 1905 году Ленинписал: «В современной России не две борющиеся силы заполняют содержание революции, а две различных и разнородных социальных войны: одна в недрах современного самодержавно-крепостнического строя, другая в недрах будущего, уже рождающегося на наших глазах буржуазно-демократического строя. Одна — общенародная борьба за свободу (за свободу буржуазного общества), за демократию, т. е. за самодержавие народа, другая — классовая борьба пролетариатасбуржуазией засоциалистическоеустройствообщества». 30 Общенародная борьба за свободу нашла свое широкое отражение в творчестве писателей критического реализма. «Пролетарская борьба, — писал Ленин, — захватывала новые слои рабочих и распространялась по всей России, влияя в то же время косвенно и на оживление демократического духа в студенчестве и в других слояхнаселения» 31.
Характеризуя годы, предшествовавшие революции 1905 года, В. И. Ленин писал: «Рабочее движение переходит в открытую политическую борьбу и присоединяет политически проснувшиеся слои либеральной и радикальной буржуазии и мелкой буржуазии...32 (*112) По определению В. И. Ленина, поддержка пролетариатом «всех непоследовательных (т. е. буржуазных) демократов и осуществляет идею
29 А. Н. Толстой, «Ранний Горький». Сб. «Горький». ГИЗ, 1928, стр. 135. 30 В. И. Ленин. Сочинения, т. 9, стр. 280—281, 31 В. И. Ленин. Сочинения, т. 5, стр. 484. 32 В. И. Ленин. Сочинения, т. 10, стр. 73
гегемонии» 33. Борьба с реакционным царским режимом объединяла всю передовую литературу тех лет, выступившую с обличением средневековых полукрепостнических учреждений, которые, как указывал Ленин, «гнетущим ярмом лежат на пролетариате и на народе вообще, задерживая рост политической мысли» 34. Именно против этих средневековых устоев и учреждений был направлен критический пафос демократической литературы. Литература критического реализма проникнута идеей защиты человеческой личности и человеческого достоинства, попираемыхгосподствующимиклассами. В творчестве ряда писателей-реалистов 90-х годов XIX века и начала XX века дается критическое изображение застоя, рутины, мещанской пошлости. Мрачный и затхлый быт, насаждаемый-господствующими классами, весь комплекс тех реакционных явлений, который получил наименование «окуровщины», изображены во многих произведениях критического реализма. В обличении собственническогомираэталитературасближаетсясГорьким. Она не обладала последовательностью Горького, ибо нередко видела истоки эгоистической пошлости и подлости в самой природе человека. Особенно далек от Горького и в изображении человека и в раскрытии причин общественного зла Леонид Андреев, начавший свой путь реалистическими рассказами, разоблачавший милитаризм и полицейски-судебные жестокости самодержавного государства и постепенноэволюционировавшийкбеспросветному пессимизму, кубеждению, что людьмируководяттемные инстинкты, определяющие всеповедение человека. Но многие из писателей этой группы уже понимали, что недостатки и пороки буржуазного общества (*113) заложены в социальном строе. К таким писателям принадлежит Куприн, критиковавший весь уклад царской армии. Обличение пошлости и застоя как следствия буржуазного уклада дается в ряде произведений Чирикова (например, в рассказе «Фауст»). Против буржуазного эгоизма, против социальной несправедливости поднимали голоса В. Вересаев, Н. Тимковский, С. Гусев-Оренбургский и многие другие. Борьба этих писателей с «торжествующей пошлостью» была, бесспорно, прогрессивной, хотя они нередко искали выхода в областииллюзийиполуфантастических мечтаний. Демократическая литература отстаивала права национальных меньшинств в царской России и обличала великодержавный шовинизм и национализм. Таковы рассказы Куприна, в которых показано звериное лицо шовинизма в его отношении к угнетенным народностям; таковы рассказы Елпатьевского, где а резко критических тонах рассказывается об угнетении царизмом остяков, тунгусов. Об угнетенном положении евреев при царизме писали Юшкевич, Айзиан, Чириков. В произведениях этих писателей, посвященных жизни национальных меньшинств в России, утверждаласьосновнаяидея — защита правугнетенногочеловека.
33 В. И. Ленин. Сочинения, т. 8, стр. 60. 34 В. И. Ленин. Сочинения, т. 1, стр. 272.
Демократизм литературы критического реализма особенно сказался в годы
непосредственного революционногоподъема.
В значительной степени под влиянием Горького, а главное — под воздействием
самих революционных событий писатели критического реализма, объединенные
вокруг «Среды», издательства и сборников «Знание», становятся выразителями
А. И. Богданович очень зорко подметил умение художника даже в трагических по
содержанию произведениях передать радость жизни, «непосредственность бытия»
. Отмечена критиком и сжатость, сораз-(*115)мерность рассказов Куприна,
точностьисвежестьэпитетов.
Реакционные писатели и публицисты — Д. Мережковский, З. Гиппиус, М.
Меньшиков, В. Розанов, Д. Философов и другие — делали все от них зависящее,
чтобы противостоять возросшему успеху сборников «Знание» и общественной
деятельности писателей-«знаньевцев». В частности, с проповедями поповщины и
35 Государственная библиотека имени В. И. Ленина. Отдел рукописей. 36 «Мир божий», 1903, апрель, № 4, отдел второе, стр. 10. 37 Там же, стр. 8
реакционного идеализма выступали члены «Религиозно-философского общества». Куприн писал Чехову по поводу деятельности этого общества, что там «...господствовало мракобесие отцов церкви, истерическое кривляние Мережковского и ехидное смирение Розанова» 38. Реакционная мысль начала проникать и на страницы «Журнала для всех», где честный, но идейно неустойчивый Миролюбовпредоставил возможностьпечататьсякритику А. Волжскому, выступавшему с «разносными» статьями против марксизма и литературно-общественной деятельности А. М. Горького. Поэтому Куприн решил уйти изэтогожурнала. В годы, предшествовавшие первой русской революции, Куприн стал одним из наиболее последовательных выразителей демократических чаяний передовой русской интеллигенции, противостоящей губительному влиянию декадентской философииилитературы. Начало 900-х годов — наиболее интересное и ответственное время в литературной работе Куприна. Он убеждается в том, что находится на правильном пути. Он получает от Л. Н. Толстого одобрительный отзыв о рассказе «В цирке». Толстой даже обращается с просьбой к Чехову выслать ему «Миниатюры» Куприна. А вскоре после знакомства Л. Н. Толстого с рассказами Куприна происходит их первая встреча, оставившая неизгладимое впечатление в памяти молодого писателя. В очерке «О том, как я видел Толстого на пароходе «Св. Николай» Куприн пи-(*116)сал: «Меня ему представили... Я был очень растерян в эту минуту. Помню пожатие его большой, несгибающейся старческой руки... Я понял в этинесколько минут, чтоодна изсамых радостных и светлых мыслей — это жить в товремя, когдаживетэтотудивительныйчеловек». Л. Н. ТолстойивдальнейшемпродолжалследитьзатворчествомКуприна. Вобщем, похвалы сыпались на молодого писателя со всех сторон. Но он отнюдь не былудовлетворенсвоейработойижизнью. Ему приходилось очень много работать в редакции либерального журнала «Мир божий», разбирать и читать рукописи 39. Это занятие почти не оставляло времени для художественного творчества. Кроме того, печатание вжурналесобственныхвещейвызывалосплетнио том, что Куприн якобы обязан своему успеху родственным связям (он был женат на М. К. Давыдовой — дочери издательницы журнала). Вероятно, конфликт с заведующим редакцией А. И. Богдановичем явился последней каплей, переполнившей чашу терпенияКуприна. Онпишетодномуизсвоихкорреспондентов: «Тяжела жизнь: сплетни, пересуды, зависть, ненависть... Я очень одинок и
38 Государственная библиотека имени В. И. Ленина. Отдел рукописей. 39 «До вступления Куприна в состав редакции Богданович считал излишнейпереписку с авторами, рукописи которых явно для журнала не годились... Против этогопорядкавыступили Куприн и Батюшков... Своей задачей Куприн считал выдвижение новых талантливых авторов. Поэтому он очень внимательно читал поступавшие в отдел рукописи...» (М. Куприна-Иорданская. Годы молодости. Воспоминания о А. И. Куприне. М., «Советский писатель», ]960, стр. 100—102).
печален».40 А вскоре, в письме к Ф. Д. Батюшкову, снова жалуется на нравы петербургской литературной среды: «Меня всегда тяготила моя «родственная» связь с журналом... отголоски сплетен, синтез которых заключается в том, что меня печатают и хвалят в журнале ради моей близости к нему» 41. А в письме к другому лицу он (*117) с удовлетворением заявляет: «Я теперь к журналу не имею ровно никакогоотношения» 42. Разрыв с «Миром божьим» не был частным, узко житейским инцидентом. Этот разрыв свидетельствовал о том, что Куприну было тесно в идейных рамках либерального журнала. В литературно-общественной позиции Куприна был здоровый демократизм, позволявший ему улавливать передовые веяния, чутко прислушиваться к голосам, возвещавшим наступление новых времен, приход нового человека — разрушителя обветшавших устоев и преобразователя жизни. Характерно: когда руководимое Горьким товарищество «Знание» приняло к изданию книгу рассказов Куприна, то он написал Чехову, как ему «приятно выйти всветпод таким флагом» 43. Авскоре он писалдиректору-распорядителю и одному из редакторов «Знания», К. П. Пятницкому: «Если увидите Алексея Максимовича
— передайтеемумойпоклонимойчитательский восторгпоповоду «Человека» 44. Влияние усиливающейся освободительной борьбы, духовное воздействие А. М. Горького углубляли социальное содержание произведений Куприна. Это проявлялось даже в таких его произведениях, тематика которых непосредственно какбудтоинесвязанасобщественнымибитвамиэпохи. * * *
Популярности Куприна способствовала демократическая направленность его творчества, нашедшая благоприятную атмосферу в годы начавшегося общественногоподъема. Новый период в жизни страны, пробуждающейся от вековой спячки, естественно, наложил отпечаток на все творчество Куприна этих лет. Демократизм, присущий и прежним произведениям Куприна, приобретает еще большую устремленность, осознанность, (*118) ибо теперь писатель выступает не как одиночка, а как представитель целого литературного направления, находящегося под влиянием Горького. Обличение мещанской, реакционной твердыни становится более острым и последовательным. Своим резко критическим изображением застойного болота жизниКупринидейносближается сдругимиучастникамигорьковского «Знания». Название одного из лучших рассказов Куприна — «Болото» (1902) —приобретает символическоезначение. Замысел этого прекрасного рассказа связан с пребыванием Куприна в Зарайском
40 Переписка с М. Киселевым. ЦГАЛИ. 41 Письмо кБатюшковуот 25 августа 1902 года. Архив Института русскойлитературыАкадемии наук СССР. 42 Письмо кА. М. Федорову. ЦГАЛИ. 43 Государственная библиотека имени В. И. Ленина. Отдел рукописей
уезде Рязанской губернии, где он осенью 1901 года проводил землемерные работы. Жизнь в рязанской глуши позволила ему лучше узнать деревню и побудила написатьрассказотяжкойсудьберусскогокрестьянства. В письме к Н. К. Михайловскому в октябре 1902 года он предлагает опубликовать этотрассказв «Русском богатстве» иизлагаетегосюжет: «Студент и землемер ночуют в сторожке лесника, где вся семья больна малярией. Впечатление, как будто эти люди одержимы духами, в которых сами с ужасом верят. Бабапоет:
Ивселюдиспят,
Ивсезвериспят... И от этого напева веет древним ужасом пещерных людей перед таинственной и грозной природой. Среди ночилесникавызывают стукомвокнона пожар влесную дачу. Кругом сторожки туман, густой и липкий, который пахнет сырыми грибами и дымом, болотного пожара. Студент, чуткий и слабонервный человек, никак не может отделаться от мучительного и суеверного страха за лесника, который один среди этой ночи и тумана идет теперь по лесу. Вот и всё. Рассказ весь в настроении» 45 . (*119) С «Русским богатством» Куприну, однако, явно не везло. Вслед за повестью «Олеся» редакция отказалась печатать и «Болото», хотя позже и поместила положительный отзыв о рассказе. В отзыве отмечалось, что Куприн «не ограничивается изображением этого почти зоологического быта оторванных от настоящего человеческого общества людей, но вкладывает в уста студента страстное желание как-нибудь помочь этим «пасынкам цивилизации»... Еще вечером, бродя по лесу, экспансивный молодой человек раздражал горячими речами своего угрюмого товарища по съемке и то развивал взгляды на мужика, напоминающие «Власть земли» Успенского, то, признавая подавленность крестьянства, выносящегонасвоихплечахвсютяжестьобщественнойпирамиды, звалнапомощь ему...» 46. Автор статьи подчеркивал также, что «Болото» выгодно отличается «среди современной безыдейности и декадентских фиоритур своим жизненным сюжетом и симпатиейктем, длякогоисториябыладосихпоржестокоюмачехой» 47. Ряд критиков сходился на том, что писатель сумел воссоздать глубокие противоречия, характерные для всей русской жизни, что трагичность нарисованных писателем картин ясно говорит, сколь беспочвенна доктрина «малых дел», сколь бесполезны попытки улучшить положение народа благотворительными мероприятиями. Критик Ник. Ашешов писал, что рассказ «гораздо шире своего содержания. Болота в жизни у нас везде и всюду очень много, и много гибнет там Степанов... И не
44 Из письма к К. П. Пятницкому, май 1904 года. 45 А. И. Куприн. Собрание сочинений в шеститомах, т. 3, М., Гослитиздат, 1957, стр. 558 46 «Русское богатство», 1903, февраль, № 2, стр. 150.
только хлеб, лекарство и школа, как думает юный студент Сердюков, спасет Степанов от гибели вырождения и гибели вследствие столкновения с культурой. Здесь нужно нечто побольше, пошире, нечто захватывающее жизнь, как кольцом, своей всесторонностью. В болоте умирает человек, нужно воскресить человека (курсив Ник. Ашешова.—А. В.). А эта за-(*120)дача потруднее и поважнее хлеба, лекарства ишколы...» 48 Если Ашешов так абстрактно говорит о средствах, необходимых для воскрешения человека, то это объясняется не только цензурными соображениями. Либеральный критик не решался и для себя делать тех выводов, которые диктовала художественная логика этого произведения. Из рассказа «Болото», так же как и из чеховской «Палаты№ 6», напрашиваетсявывод: «Дальшетакжитьневозможно». Как выразился Куприн в цитированном выше письме, рассказ «Болото» «весь в настроении». Выдающийся мастер острого сюжета, Куприн создавал и такие произведения, в которых отсутствует сюжет в простейшем понимании этого термина, то есть нет переплетения событий, влияющих на судьбы героев, нет «интриги». Драматическая напряженность повествования создается в таких рассказах (их можно назвать этюдами) изображением определенной обстановки, многозначительнымиэмоционально-психологическимидеталями. Именно в такой «бессюжетной», но исполненной мрачного трагизма ситуации заключается своеобразная сила воздействия рассказа «Болото». Идут вольнопрактикующий землемер Жмакин и студент Сердюков и беседуют, вернее, говорит простодушный Сердюков, а желчный и молчаливый Жмакин слушает, иногда подавая угрюмо-иронические реплики. Добираются они до избы лесника Степана и ночуют там. Среди ночи за Степаном приезжают, так как лесной пожар перекинулся на территорию, где находится его участок, и лесник уходит в «сырую тьму», в «ужасное, таинственное безмолвие». Вотивсе «события» рассказа. По содержанию и по настроению этот «бессюжетный» рассказ довольно резко делится на две части, как часто бывает у Куприна. Первая, вступительная часть, носящая несколько философический характер, (*121) посвящена рассуждениям студента Сердюкова о таинственной душе русского крестьянства и только внутренне, эмоционально-психологически связана со второй, основной частью, где возникаетглавнаятема — тема «болота», губящегочеловека. Образ восторженного и красноречивого студента Сердюкова несколько шаржирован. Сердюков — представитель той части студенчества, которая еще не совсем утратила наивную веру в народнические утопии. Тем не менее некоторые собственныемыслиписательвыражаетегоустами. Куприна всегда восхищал фольклор, который Горький впоследствии назовет основой художественной культуры нации. И мы слышим голос самого Куприна в
47 Там же. 48 Ник. Ашешов, «РассказыА. Куприна». «Вестник и библиотека самообразования», 1903, № 17, стр. 747.
восклицании Сердюкова: «У народа своя медицина, своя поэзия, своя житейская мудрость, свойвеликолепныйязык...» Как и в предшествующих произведениях о деревне, Куприн говорит о пропасти, отделяющей так называемый «цивилизованный» мир от крестьянской массы, о губительном воздействии «цивилизации» на крестьянство. Но писатель отвергает нецивилизацию, кактаковую, атозло, котороенесетвдеревнюбуржуазный город. Куприн воздает дань крестьянскому труду, который он готов поставить выше любого другого. Но все, что говорит по этому поводу Сердюков, выражено в несколько парадоксальной и слишком восторженной форме и, конечно, лишь отчастиявляетсямнением писателя. Переход к основной теме дан довольно резко — во внезапной смене пейзажа. Во вступительной части рассказа от леса исходит жаркий и сухой аромат смолистых ветвей, чувствуется медвяный запах травы. Внезапно все эти запахи сменяются одним — настойчивым, очем-топредупреждающим. «Дорога шла вниз. На повороте в лицо студента вдруг пахнуло, точно из глубокого погреба, сырымхолодком.
— Осторожнее, здесьболото,— отрывистоинеоборачиваясьсказалЖмакин». Пахнуло сырым воздухом, произнесено слово «бо-(*122)лото», и это слово сразу получаетобобщающийсмысл. «Вправо и влево от тропинки шел невысокий, путаный кустарник, и вокруг него, цепляясь за ветки, колеблясь и вытягиваясь, бродили разорванные неясно-белые клочья тумана. Странный звук неожиданно пронесся по лесу. Он был протяжен, низок и гармонично-печален и, казалось, выходил из-под земли. Студент сразу остановилсяизатряссянаместеотиспуга. — Чтоэто, что? — спросилондрожащимголосом. — Выпь, — короткоиугрюмоответилземлемер. — Идемте, идемте. Этоплотина. Теперь ничего нельзя было разобрать. И справа и слева туман стоял сплошными белыми мягкими пеленами. Студент у себя на лице чувствовал его влажное и липкое прикосновение... Дороги не было видно, но по сторонам от нее чувствовалось болото. Из него подымался тяжелый запах гнилых водорослей и сы- рых грибов. Почва плотины пружинилась и дрожала под ногами, и при каждом шагегде-тосбокуивнизураздавалосьжирноехлюпаньепросачивающейсятины». Все в этом описании — протяжные и печальные звуки, влажные клочья тумана, тяжелыйзапахгнилыхводорослей, хлюпаньетины — создаетощущение какого-то темного и страшного царства. Пейзаж предваряет картину умирания крестьянской семьи в болоте. Страшное в рассказе не в нагнетании каких-то ужасов, не в кошмарных видениях. Страшное — в безразличной и полной покорностилесника Степана своей судьбе. Овещах, окоторых, казалось бы, нельзя говорить без муки и протеста, Степан сообщает как о чем-то привычном, неизбежном, неотвратимом: «И жена и ребятишки все извелись, просто беда. Грудной еще ничего покуда... А мальчонку, вашего крестника, на прошлой неделе
свезли в Никольское. Это уж мы третьего по счету схоронили... Позвольте-ка, Егор Иваныч, явампосвечу. Поосторожнеетут!». На ощущения и мысли людей, живущих, вернее, умирающих в этой глухомани, наложила отпечаток (*123) трясина с ее проклятыми ядовитыми испарениями. Сердюков спрашивает Степана, почему он и его семья не лечатся, почему он не переводится на другой, более здоровый участок. «Пробовали мы лечиться, да чтото ничего не выходит, — безнадежно развел руками Степан.— Трое вот, конечно, умерли у меня... Главная сила, мокреть здесь, болото, ну и дух от него тяжелый, ржавый... Оно бы, барин, чего лучше перевестись. Да ведь все равно кому-нибудьи здесь жить надо... Я так полагаю, Миколай Миколаич, что это все равно, где жить. Уж батюшка, царь небесный, он лучше знает, кому где надлежит жить и что делать». С каждой последующей строкой рассказа сгущается атмосфера безнадежного смирения лесных обитателей перед неотвратимой гибелью. Огромная, закопченная и холодная изба производит впечатление нежилой. Лубочные картинки, приклеенные к стенам хлебным мякишем, почерневшая керосиновая лампа, едва проливающая свет, свидетельствуют о крайней бедности. Такова обстановка комнаты, гдемедленноумираетцелаясемья. Добродушный и тихо-покорный Степан, молча сносящий нападки рано состарившейся и раздражительной жены, бледные и хилые дети, обреченные на близкую смерть,— все это складывается в одну кошмарную картину, которую можнобылобыназвать: «Жертвыпреступления». Студент Сердюков приходит в отчаяние при виде того, как гибнет без сопротивления целая семья. Когда он забывается тяжелым сном, то в его кошмарах уродливо трансформируются впечатления дня, он и во сне продолжает мучительный разговор с землемером: «Кому нужно это жалкое, нечеловеческое прозябание? Какой смысл в болезнях и в смерти милых, ни в чем не повинных детей, у которыхвысасываеткровьуродливыйболотныйвампир?» Это спрашивает сам автор, в тяжелом недоумении остановившийся перед кошмаром повседневноймужицкойжизни. Ничто, пожалуй, не производит такого сильного впечатления в этом трагическом рассказе, как образ (*124) девочки Вари — дочери Степана, образ, как бы светящийся изнутри, исполненныйгрустнойпоэзии. «Сердюков вгляделся внимательнее в лицо девочки, сидевшей на кровати, и оно поразило его своей болезненною красотой и необычным, непередаваемым выражением. Черты этого лица, несмотря на некоторую одутловатость щек, были так нежны и тонки, что казались нарисованными без теней и красок на прозрачном фарфоре, и тем ярче выступали среди них неестественно большие, светлые, прекрасные глаза, которые глядели с задумчивым и наивным удивлением, как глаза усвятыхдевственницнакартинахпрерафаэлитов». Миазмы болотной лихорадки воздействуют, как дым опиума, как наркотики,
уносящие человека в страну блаженных сновидений. Когда наступает вечер, обреченные начинают жить новой жизнью сладостных и больных снов. Эти ночи, принося неведомую в обыденной жизни радость, пожирают людей, являются провозвестникамиихблизкойсмерти. «Девочка, сидевшая на кровати, уронила руки между колен и задумчиво, как очарованная, гляделанаогоньлампы. Еегромадные, снеземным выражением глаза ещебольшерасширились, аголовасклониласьнабоксбессознательной и покорной грацией. О чем думала она, что чувствовала, глядя так пристально на огонь? Временами ее худенькие ручки тянулись в долгой, ленивой истоме, и тогда в ее глазах мелькала на мгновение странная, едва уловимая улыбка, в которой было что-то лукавое, нежное и ожидающее: точно она знала, тайком от остальных людей, о чем-то сладком, болезненно-блаженном, что ожидало ее в тишине и темнотеночи». Портрет девочки — это изображение цветка на болоте, лишенного ярких красок, хрупкого, с нежными очертаниями и тем более прекрасного, что его окружает мрачное уродство, что вид его вызывает ощущение недолговечности. Каким-то чудом выросэтотцветоку трясины, поживетсвоейедватеплящейся жизньюи тихо умрет. Невольно на память приходят короленковские «Дети подземелья». (*125) Писатель часто воспевал красоту, возникающую там, где все ей враждебно. Такой горькой поэмой о ненужной красоте является, в частности, рассказ «Жидовка». Но в рассказе «Болото» мысль писателя охватывает более широкие этические категории. Здесь раскрывается весь ужас обстановки, в которой оказывается бесполезнойикрасотаивсяжизньчеловека. Рассказ «Болото» — это рассказ о путешествии в один из кругов дантовского ада. Но завершается путешествие как бы возвращением к свету, и студентом Сердюковым сноваовладеваетстольприсущееему радостноевосприятиежизни. «Сердюкову вдруг жадно, до страдания захотелось увидеть солнце и вздохнуть ясным, чистым воздухом летнего утра... Низко нагибаясь, чтобы различать дорогу. Сердюков перебежал плотину и быстрыми шагами пошел вверх. Туман садился ему на плечи, смачивал усы и ресницы, чувствовался на губах, но с каждым шагом дышать становилось легче и легче. Точно карабкаясь из глубокой и сырой пропасти, взбежал, наконец. Сердюков на высокий песчаный бугор и задохнулся от прилива невыразимой радости. Туман лежал белой, колыхающейся, бесконечною гладью у его ног, но над ним сияло голубое небо, шептались душистые зеленые ветви, азолотыелучисолнцазвенелиликующимторжествомпобеды». Еслиговоритьтолькоо психологии, нельзя не восхищаться жизненностьюрисунка, отражающего смену чувств в душе героя. Но концовка рассказа имеет и иной, более глубокий смысл. В произведениях Куприна, какие бы трагические картины он ни рисовал, всегда или почти всегда открыт «просвет» в будущее. Этим Куприн такжеблизоккЧехову. Конечно, было бы наивным толковать мажорный финал «Болота» как рассудочную
аллегорию, заключающую в себе определенные прогнозы, ит. п. Но самый переход в иную — светлую, солнечную — тональность вносил в повествование ноту социальнойбодростиинадежды. Дальше так жить нельзя — говорит Куприн своим (*126) рассказом «Болото». Ав другом замечательном рассказе — «Мирное житие» — он создал яркий собирательный тип охранителя того общества, которое обрекает людей на беспросветное, «болотное» прозябание, на покорностьвладыкам жизни. Рассказ «Мирное житие», появившийся в мае 1904 года во втором сборнике товарищества «Знание», принадлежит к числу лучших произведений Куприна. Л. Н. Толстой по поводу «Мирного жития» заметил: «Не помнюуже, как называется у него (у Куприна.— А. В.) вещица: старичок идет в церковь — какая это прелесть! Тольконе следовало старика делать доносчиком. Зачем? Он и так хорош, рельефен, ярок» 49. Но социальная типичность образа, созданного Куприным, заключается именно в том, что Наседкин — это не просто колоритно зарисованный богобоязненный старичок. Наседкин — тип мелкого соглядатая и клеветника. Причем он клеветник, таксказать, попризваниюидажеиз «идейных» соображений. Он творитзлово имя того, что он считает добром. В характере и мировоззрении Наседкина отражается лицо среды, «идейно» воспитавшей его, среды, которой старик торопится воздать заблагодеяния, полученныеотнее. Наседкин обрисован с едким, чеховским сарказмом, с чеховской «невозмутимостью», с чеховской лаконичностью. Здесь каждая деталь психологическиобогащаетобраз. «Сдвинув на нос старинные большие очки в серебряной оправе, наклонив набок голову, оттопырив бритые губы и многозначительно двигая вверх и вниз косматыми, сердитыми старческими бровями, Иван Вианорыч Наседкин писал письмо попечителю учебного округа. Почерк у него был круглый, без нажимов, красивый и равнодушный, — такой, каким пишут военные писаря. Буквы сцеплялись одна с другой в слова, точно правильные звенья цепочек разной длины». (*127) Наседкин здесь дан в самых общих чертах. Вырисовывается лишь тип старомодного человека. Читатель еще не знает, что именно пишет Наседкин. Но вот один «особый» штрих: красивый и равнодушный почерк. Такой почерк, надо полагать, свидетельствует о внутреннем холодном спокойствии пишущего. Вскоре этораскрывается какоднаизхарактерныхчертегонатуры. Наседкин выступает как охранитель «устоев», как верноподданный престола, «патриот» в самом густо-псово-шовинистическом смысле этого слова, а поэтому его высказывания о политике приобретают особое значение, — он, так сказать, «поет» с голоса властей предержащих. В программе расширения учебных планов Наседкин видит дух вольнодумства, опасность возбуждения в умах молодого
поколения «превратных и гибельных идей, клонящихся к разрушению добрых нравов, к возбуждению политических страстей, к низвержению авторитета власти и, в сущности, к самому гнилому и пошлому социализму». Лекции, которые читает своим ученикам педагог Опимахов, вызывают в доносчике прилив возмущения, и слово «лекции» он дважды подчеркивает, «язвительно скривив рот набок». Наседкин — это микроскопический Константин Леонтьев, задумавший «подморозить » русскуюжизнь. Если бы Куприн рисовал Наседкина только в его непосредственно «злых» проявлениях, образ получился бы однолинейным. Но при всей интеллектуальной ограниченности Наседкина его фигура довольно сложна. Смешение «добра» и «зла», в котором превратно понимаемое добро обращается постоянно злом, является основой этой натуры. Куприн заставляет Наседкина отложить перо в сторону и показывает его погруженным в счастливые мысли о собственном благополучии. Эти мысли его посещают внезапно, прерывая «дела», которые он считает благими и в которых усматривает выполнение своего гражданского долга. СамНаседкинбесконечнодалекотвсякихсомнений. «Сколько уж раз случалось с Наседкиным, что (*128) внезапно, среди делового разговора, или очнувшись от задумчивости, или оторвавшись от письма, он испытывал тихую обновленную радость. Как будто бы он на некоторое время совсем забыл, а тут вдруг взял да и вспомнил — про свою честную, всеми уважаемую, светлую, опрятную старость, про собственный домик с флигелем для жильцов, сколоченный тридцатью пятью годами свирепой экономии, про выслуженную полную пенсию, про кругленькие пять тысяч, отданные в верные руки, под вторую закладную и про другие пять тысяч, лежащие пока что в банке, — наконец, про все те удобства и баловства, которые он мог бы себе позволить, но никогда не позволит из благоразумия. И теперь, вновь найдя в себе эти счастливые мысли, старик мечтательно и добродушно улыбался бритым, морщинистым, начинавшим западатьртом». Свои черные дела старик творит благодушно, отдаваясь мечтам, испытывая прилив «добрых чувств», тихую радость. Писатель сгущает это состояние душевной умиротворенности, внутренней благодати. Все в доме старика дышит миром, покоем, все здесь старомодно, опрятно, и запах герани, стоящей в горшочках на окнах, смешивается с запахом нафталина. Различными художественными приемами писатель воссоздает обстановку «мирного жития». Вот старичок подсвистывает канарейке и в ответ на ее попискивание говорит лукаво и нежно: «Ах, ты... пискунья!» Говорит... исноваберетсязаперо. Такое сложное, «многоцветное» изображение Наседкина не только не снижает разоблачительной силы рассказа, а, наоборот, усиливает ее. Перед нами фигура, страшная своей обыденностью, страшная тем, что она стала нормальной фигурой в широком слое мещанства, страшная тем, что в ней — пусть в несколько
49 «Петербургская газета». 26 июля 1907 г., № 202.
обнаженной, простодушно-провинциальной форме — воплотилась та «мораль», котораяутверждаласьвсеймощьюполицейскогогосударства. В рассказе хотя и не прямо, открыто, как впоследствии, но все же разоблачаются религиозные догматы, раскрывается их подлинная направленность. На(* 129)седкин — преданный слуга церкви, он весь проникнут духом христианской проповеди, он ни на минуту не забывает о всепрощении, милосердии, сострадании. Слова молитвы, читаемой в церкви священником, переплетаются с внутренними монологами Наседкина. Священник ласково кивает головой Наседкину, как преданномусыну церкви. Рассказ силен не только ярким изображением мещанина — слуги властей светских и церковных. Вокруг Наседкина возникает целая панорама «мирного жития» провинциального мещанства, «жития», в котором смешное неотделимо от страшного, дикого, чудовищного. В сатирическое описание «трудов и дней» Наседкина как бы вплетена другая, трагическая история — красавицы Щербачевой, жены местного лесопромышленника. Молоденькую девушку из бедной купеческой семьи выдали замуж за вдовца старше ее лет на сорок; побоями он вогнал в гроб двух своих первых жен. Можно представить, как протекала жизнь этой женщины. Душа се потянулась к молодому красивому приказчику. Предупрежденный анонимным письмом Наседкина, лесопромышленник возвращается домой с дороги и застает свою жену с возлюбленным. Приказчика Щербачев не тронул, «велел ему только ползти на четвереньках через все комнаты до выходной двери. Но над женой он вдоволь натешил свою звериную, хамскую душу. Свалив ее с ног кулаками, он до устали бил ее огромными коваными сапожищами, потом созвал всю мужскую прислугу, приказал раздеть жену догола и сам, поочередно с кучерами, стегал кнутом ее прекрасное тело, обратив его под конец в сплошной кусок кровавого мяса». Куприн рассказывает об этом с такими беспощадными подробностями не в угоду натуралистическим «эффектам» и не только для того, чтобы показать результаты, к которым приводит «деятельность» Наседкина. Художнику было важно показать, что делает с живой человеческой личностью царство мещан. Красавица Щербачева духовно сломлена. «С тех пор (со дня избиения.—А. В.) прошло два года. Сильная (*130) натура молодой женщины каким-то чудом выдержала это истязание, но душасломиласьисталарабской». Эту порабощенную душу человеческую художник показывает очень тонко, с огромным сочувствием. Щербачева — персонаж, так сказать, «немой». Внутреннее состояние ее может быть передано только во внешних проявлениях, в пластическом изображении и через «комментарий» Наседкина. «Около Наседкина зашелестело шелком женское платье. Высокая дама в простом черном костюме прошла вперед, к самому клиросу, и стала в глубокой нише, слившись с темнотой. Но на мгновение Иван Вианорыч успел разглядеть прекрасное белое лицо и
большие печальные глаза под тонкими бровями». Наседкин хищно наблюдает за Щербачевой, закаждымеедвижением, каждымжестом. «Бог-то все заранее расчислил! — набожно и злорадно думал Наседкин, косясь на стенную нишу, в которой едва темнела высокая женская фигура. — Кабы не нашлись вовремя добрые люди, ты бы и теперь, вместо молитвы и воздыхания сердечного, хвосты бы с кем-нибудь трепала. А так-то оно лучше, по-хорошему, по-христиански... Ничего, помолись, матушка. Молитва-то — она сердце умягчает иотзлаотгоняет...» Вот священник, молитвы которого в рассказе все время созвучны с настроениями Наседкина, возглашает слова, имеющие прямое отношение к размышлениям Ивана ВианорычаоЩербачевой: «— Слезы блудницы, щедре, и аз предлагаю: очисти мя, спасе, благоутробием твоим... Плечи Щербачевой вдруг затряслись. Закрыв лицо ладонями, она быстро опустиласьнаколени, точноупала». О том, что с мещанским укладом связано рабство духа, не раз писал Горький. Он пошел дальше Куприна в раскрытии темы мещанства, он разрабатывал ее с точки зренияреволюционнойборьбы. Куприн не исходил из прямых интересов революции, и тем не менее его критика во многом сближалась с горьковским разоблачением мещанства. Куп-(*131)рин утверждал, что мещанство плодит духовных рабов. Наседкин тоже раб, раб своих денег, своих низменных инстинктов. И он раб самой худшей породы, ибо не мыслит ни о чем другом, не в состоянии понять, что есть иная жизнь—широкая, богатаячувствами, онвраждебенвсемпроявлениямчеловечности. Крупно и интересно выписанная фигура мещанина выросла в «Мирном житии» в обобщенный тип, имеющий право стоять в одном ряду с собирательными образами, созданнымиклассикамирусской литературы.
*** В рассказе «Мирное житие» нет персонажей, которые социальному злу противопоставилибыдобровмысляхиповедении. Кого можно было противопоставить воинствующему мещанину? Куприн отлично понимал, что слабый и рефлексирующий интеллигент — такой, как Бобров или Лапшин, — не в состоянии выступить против царства Наседкиных. А Куприну страстно хотелось вылепить фигуру сильного и смелого человека, презирающего законы «мирногожития». Можно предположить, что такие рассказы, как «Трус» и особенно «Конокрады», произведение, примыкавшее к полесскому циклу, были написаны не без влияния произведений Горького о людях, выброшенных за борт буржуазного общества. Куприн и ранее рисовал «отверженных» — в цикле «Киевские типы», но там изображены люди, примирившиеся со своей участью, не способные к протесту. В
отличие от босяков Куприна, босяки Горького.— это люди, органически не принимающие морали буржуазного общества. Хотя Горький не выдавал своих босяковзаположительныхгероев, но он описывалихблагородные порывы, смелые чувства, органически чуждые трусливому мещанству. Куприн тоже стремился «приподнять», романтизировать людей, стоявших вне законовобщества. Вот (*132) чтописалпоповоду «отверженных» Куприна В. В. Воровский: «Поскольку у Куприна изображаются картины современной «порочной и уродливой» жизни, его внимание больше всего привлекает мир людей, стоящих в силу ли своего образа жизни, в силу ли своих антиобщественных инстинктов вне общества. С одной стороны, это — счастливые дети природы, — счастливые, ибо у них есть та свобода и та детская близость к природе, о которой так мечтают утомленные культурными узами современные художники... С другой стороны, это
— отверженные мира сего... Эта пестрая и полубродячая среда, жизнь которой связана с тысячами опасностей, уловок, авантюр, обладает... одной ценной чертой, которая, по-видимому, более всего привлекает к ним внимание художника: это — отсутствие мещанского благополучия... Этот интерес автора к среде со слабо развитыми общественными инстинктами носит бесспорно несколько авантюристический характер, но в нем имеются те же элементы, что в босяцких симпатиях М. Горького, — именно, протест против тупости чувств и мыслей обретшегоблагополучиеипокоймещанина» 50. Правильно отмечая, что Куприн не идеализирует своих босяков, В. В. Воровский указывал, что писатель «...как бы говорит культурному обществу: господа, вы все так безличны, безвкусны, скучны и шаблонны, что не на чем остановиться вниманию художника; я изображу вам мир отверженных вами, и вы увидите, что если в вашем обществе еще есть что-либо интересного и оригинального, так это именно то, что вы гоните от себя. Я буду рисовать тени (курсив Воровского.—А. В.) жизни, ипоэтим теням вам яснообозначитсявесьнеприглядный контур вашего современногообщества» 51. Рассказы А. М. Горького о людях, брошенных на дно жизни, были важной ступенью в идейном разви-(*133)тии великого писателя, важной вехой, в процессе становления нового революционного искусства. Рассказы Куприна об «отверженных», разумеется, не имеют такого социального и эстетического значения. Но и в творчестве Куприна обращение к этой теме вызывалось не только интересом к живописным, необычным сторонам действительности, но тоже было каким-то этапом в развитии и обогащении мировоззрения писателя, тоже возникло под влиянием современности, социального движения масс, хотя и не так глубоко понятого. Об этом говорят не только многие произведения Куприна, но и долго зревший замысел неосуществленного романа «Нищие». И тема нищенства, как
50 В. В. Воровский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1956, стр. 280—281.
видно из заметок Куприна, должна была решаться в своем глубоком социальном значении. В рассказе «Трус» (1903) резкими и яркими мазками нарисованы два человека, из которых один не способен преодолеть в себе робость перед «хозяевами жизни», а другойсмелобросаетвызовзаконам. Уже такое противопоставление характеров напоминает о «Челкаше». Необходимо отметить, что горьковский рассказ произвел сильное впечатление на Куприна. «Меня поразили,— вспоминал он,— яркость красок писателя и точность переживаний самого Челкаша и гребца в шлюпке — труса Гаврилы... Я два раза перечиталэтотрассказ...» 52 Можно оспаривать эту характеристику Гаврилы. Мы полагаем, что Горький отнюдь не ставил задачей изобразить в его лице тип труса. Страх, испытанный Гаврилой, психологически вполне объясним необычностью «дела», в которое втянул этого деревенского юношу Челкаш («Ведь можно было душу загубить на всюжизнь»); кстати, после успешного завершения «операции» Гаврила готовснова повторить ее — за «два ста рублев». Но нас сейчас интересует именно купринское восприятие основной коллизий «Челкаша» — как коллизии, основанной на столкновении (*134) хладнокровной смелости с жалкой робостью. Быть может, горьковский рассказ дал воображению Куприна известный импульс для острой психологическойразработкитакойтемы. Смелый, бесстрашный контрабандист Файбиш, осуществляющий рискованные операции на границе, некоторыми чертами своей хищной натуры напоминает Челкаша. «Небольшогороста, ноширокий, тяжеловесный и могучий, он былпохож на старый дубовый пень и весь казался налитым густой апоплексической кровью: лицо у него было страшного, сизого цвета, белки маленьких глаз — кровавые, а на лбу, на висках и особенно на конце мясистого носа раздувшиеся вены вились синими упругими змейками. Короткая, жесткая, спутанная борода начиналась у него из-под самых глаз, а на концах, вокруг всего лица, была такая седая и пышная, какбудтоФайбиштолькочтоопустилеевмыльнуюпену». Файбиш пользовался в местечке своеобразным почетом. Он был известен — хотя этого и не говорили открыто — как смелый, предприимчивый контрабандист. «Передавали шепотом, что много лет тому назад, спасаясь от преследования конных пограничных стражников, он застрелил солдата, и хотя потом судился по подозрению вубийстве, но был отпущен на свободу за неимением настоящих улик. Кроме того, Файбиш был знаменит — и даже далеко за пределами уезда — своей необычайной физической силой, принимавшей в пылких умах местной молодежи преувеличенныебиблейскиеразмеры». Рискованная экспедиция, которую замышляет Файбиш, прибегая к помощи тихого и мирного Цирельмана, уже готового из-за нищеты на все, также заставляет
51 Там же., стр. 281—282. 52 А. И. Куприн. Собрание сочинении, т. 6. Гослитиздат, 1958, стр. 768.
вспомнить основную ситуацию «Челкаша». Но при известном сходстве в завязке рассказов сюжеты развертываются по-разному, и психологические ситуаций также весьмаотличаютсядруготдруга. В водовороте чувств, овладевших старым Цирельманом, самым всесильным, всезаглушающим является страх. Психология маленького обывателя, труса, вовлеченного в опасное дело, все тайники че-(*135)ловеческой души, объятой ужасом, раскрытыписателемспоистиневолшебныммастерством. Беседуя с Файбишем и решаясь принять его предложение, Цирельман «вдруг со страшной ясностью почувствовал, что наступил момент, когда он вот-вот должен перешагнуть за какую-то невидимую грань, после которой начнется совсем иная, темная и жуткая жизнь. Он побледнел, наклонился близко к Файбишу и беззвучно зашевелилпохолодевшимигубами». С этой «грани» и начинается психологическое исследование души, объятой атавистическим ужасом. Весь мир теперь для него наполняется угрожающими призраками, таинственными шумами. Психологический этюд завершается изображением Цирельмана, совершенно теряющего контроль над собой, впадающего от страха в безумие. Куприн обнажает всю душу человека, не сумевшего сохранить волю и человеческое достоинство в условияхрабскогосуществования. Но мы еще не коснулись другой важнейшей темы, поставленной в этом рассказе,— темы искусства, которое живет и расцветает в самых нечеловеческих условиях, как бы возвышаясь над мучительной повседневностью и возвышая вместе с собой приниженныхлюдей. Описанию плачевной Экспедиции, которое составляет большую часть рассказа, предшествует яркая и поэтическая сцена, которая вполне могла бы быть самостоятельным этюдом. Старик Цирельман не просто жалкий нищий. Он самобытный актер; «подмостками» ему служит грязная корчма; его зрители — пестраяголытьба, обитателималенькогопограничногогородишка. Сцена выступления бродячих актеров в корчме, как нам кажется, принадлежит к лучшим страницам Куприна. Здесь все необычайно живописно, все полно внутренней динамики и выражено с исключительным лаконизмом. Художник великолепно передал контраст между дикой и жалкой обстановкой и шекспировским величием страстей, талантливо изображен-(*136)ных старым Цирельманом. Забитый, голодный, спившийсястарик, онтеперь преображается. Он в экстазе. Он владеет сердцами окружающих. И люди уже забывают все свои дела, горести и заботы, они забывают о том, что перед ними местный бедняк Цирельман, наспех, наивно и неискусно загримированный. Они видят библейского старца, который знойными днями и холодными ночами шел к своему сыну, прекрасному первенцу, у которого, каконнадеялся, «сердценежнее, чемцветокяблони...» «После первых же фраз слушатели привыкли к глухому и сиплому тембру его
голоса и теперь глядели на Цирельмана не отрываясь, захваченные словами старой национальной мелодрамы... Ветхозаветный старик весь дрожал от волнения, и вместеснимтряслисьипрыгалибелые, закрученныекосмыегобороды.
— О мое сокровище!.. Тот час, когда я впервые увидел тебя слабым и беспомощным на руках твоей матери, не был для меня так сладок, как этот, когда я снова прижимаю твою прекрасную голову к своей груди,— говорил Цирельман нараспев, рыдающим голосом». Сын не принял отца. И Цирельман кричит, задыхаясь: «Запомни навсегда мои последние слова: в тот день; когда твой сын прогонит тебя от порога, ты вспомнишьосвоемотцеизаплачешьонем...» Трагедия закончилась. «...Но зрители все так же молча, неподвижно и напряженно, затаив дыхание и полуоткрыв рты, глядели на него. И так велико было очарование этих бедных, простых и горячих сердец, что они с трудом опомнились только тогда, когда Цирельман, спокойно и заботливо сняв усы и бороду, спрятал их в карман и медленно стал стаскивать с плеч заплатанный лапсердак...» В глазах людей, которым он силой своего таланта подарил столько ярких, мучительных и очищающих душу переживаний, блестит «искренний, еще не успевший простыть, признательныйвосторг». Итак, перед нами фактически два мастерски написанных этюда, из которых первый можно было бы (*137) назвать — блеск и величие Цирельмана, второй — падение Цирельмана. Возникаетвопрос: насколькоорганическисливаютсяэтидваэтюдадругсдругом? НекогдакритикА. Богдановичписал: «Рассказ «Трус», напечатанный в январском номере «Журнала для всех», по оригинальности задачи и художественному выполнению — лучшая вещь, напечатанная за последнее время. Психология труса, еврея-актера, отправляющегося в экспедицию с суровым и смелым контрабандистом,— это настоящий шедевр. Цирельман — нервная и тонкая натура, чуткость и раздражительность которой делают его превосходным артистом, увлекающим зрителей неподдельностью выражаемых им чувств, и его товарищ — Файбиш, грубый и смелый благодаря тупости, с которой относится к окружающим явлениям,— два поистине превосходных образа. Настроение Цирельмана в бойкой корчме, где он увлекает зрителей своей игрой, и ночью во время злополучной экспедиции передано с полнотой и законченностью, удовлетворяющей самую придирчивуюкритику» 53. Итак, А. Богданович не усматривает здесь никаких диссонансов. Его мнение разделяют и комментаторы шеститомного собрания сочинений А. И. Куприна (см. т. 3, 1958, стр. 560—561). Критики видят в Цирельмане натуру, в которой возвышенноезатейливым образомсоединяется сжалкиминизменным. Мы не решаемся отрицать возможность такого сочетания. Шекспир и Достоевский
показали нам, какие противоречия могут быть в душе одного человека. Но думается, что у Куприна переход от первого «этюда» ко второму «этюду» психологически не совсем мотивирован, он не кажется художественно целесообразным. И не только потому, что попросту жаль расставаться с возвышенным образом талантливого самородка, представшим перед нами в начальной сцене, но и потому, что кажется невероятным стремительное (*138)
превращение умного, духовно богатого человека в истерическое, безумное существо. Образ раздваивается, и воссоединение, синтез не может состояться. От
Цирельмана, вдохновенно исполняющего старинную мелодраму, протягиваются нити не к Цирельману, кусающему в пароксизме страха пальцы Файбиша, а, скорее, к музыканту Сашке из рассказа «Гамбринус» — рассказа, в котором волновавшая Куприна тема унижаемой, но непокоренной души человеческой будет поставленаособенносерьезноиглубоко. Вообще нужно отметить, что отношение Куприна к актерской среде было довольно сложным. Писатель видел в мире актеров людей душевно красивых, беззаветно преданных искусству. Но в этой же среде своеобразно отражалась противоречивость общественных отношений, которая накладывала резкую печать на характеры и поведение разных представителей актерской касты. Здесь также существовала своеобразная иерархия. Уродливое здесь было производным от уродств буржуазного общества. Это особенно колоритно показано Куприным в рассказе «Напокое» (1902). В рассказе изображен маленький мирок — актерская богадельня. Но в этом микромирке кипят страсти, искажающие человека в «большом» мире буржуазных отношений. Куприн не искал смягчающих тонов; наоборот, он хотел духовно обнажить своих героев, открыть тайники их душ. Уродливое он хотел показать в откровенных проявлениях, не замаскированных никакими условностями. И вместе с тем в изображении отдельных актеров сквозит затаенное сочувствие автора; гротескное здесь под конец окрашивается в какие-то скорбные, почти трагические тона. Отвечая на письмо Куприна, Чехов заметил по поводу рассказа «На покое»: «Вы хотите, чтобы я говорил только о недостатках... В этой повести недостатков нет, и если можно не соглашаться, то лишь с особенностями ее некоторыми. Например, героев своих, актеров, Вы трактуете по старинке, как трактовались они уже лет сто всеми писавшими о них; ничего (*139) нового. Во-вторых, в первой главе Вы заняты описанием наружностей... без которого можно обойтись. Пять определенно изображенных наружностей утомляют внимание и в конце концов теряют свою ценность... В-третьих, грубоватыйтон, излишества визображениипьяных» 54. Чехов в значительной степени прав, когда говорит, что Куприн изображает
53 А. Богданович, «Критические заметки». «Мир божий», 1903, № 4, стр. 10. 54 А. И. Куприн. Собрание сочинений, т. 3. Гослитиздат, 1957, стр. 556.
актерский мир по старинке. Тесно связанный с труппой Московского Художественного театра, Чехов лучше, чем кто-либо, знал, сколько творческих сил, таланта, профессионального умения, бережной любви вкладывали настоящие актеры в работу над произведениями русских и западных драматургов. Однако десятки мелких частных антреприз продолжали колесить по России, ставя наспех ходульные спектакли, для которых большинство актеров не успевало даже толком разучивать ролей. Среди актеров гастролирующих трупп также попадались очень талантливые люди, завоевавшие себе громкую славу, но в целом качество исполнения и постановки оставляло желать лучшего. Отсутствие подлинно творческой атмосферы, ставка на одного или двух известных актеров, считавших себя незаменимыми, неизбежные частые провалы и в результате существование без гроша за душой — все это порождало мелочные дрязги, зависть, подсиживание, угодничество, приводилокутратеморальныхпринципов. Актеры в рассказе «На покое» — обломки общества, а в обломках, с которых сошла лакировка, яснее видна гниль и червоточина. Хотя маленький мирок богадельни оторван от «большого» мира, между ними существуют незримые связи
— воспоминания актеров, проявления их характеров, сложившихся в определенных социальных условиях. И постепенно подленькое и безжалостное мещанство «большого» мира, так коверкающее душу человека, вырисовывается в сценкахизжизниэтихстарых, изломанныхиглубоко несчастныхлюдей. ***
Купринпоказал, чтостремлениекискусству, ктворчеству присущелюдямтяжелой жизни, и это одно из свидетельств их душевной красоты. Этим мотивом проникнут замечательный рассказ «Белыйпудель» (1904). История маленькой бродячей труппы дедушки Мартына Лодыжкина увлекательна илирична, поэтомуонатаклегконаходитпутьксердцам юныхчитателей. Если ранее Куприн изображал своих «отверженных», не противопоставляя их непосредственно обществу, отказавшему им в праве на человеческую жизнь, то здесьтакоепротивопоставлениеявляетсяидейнойосновойпроизведения. Художественное своеобразие этого изящного рассказа состоит в гармоническом соединениилиричностиисатиры. Передчитателем предстаютлюдидвухмиров — имущиеинеимущие. У дедушки Мартына Лодыжкина нет ни кола, ни двора, нет права на жительство, нет и паспорта, давно утерянного в скитаниях. Короче говоря, ничто не связывает старого шарманщика с обществом, кроме медных денег, скупо и обычно с презрением швыряемых ему после представлений. Его фигура нарисована с большойтеплотой. Писательхочетсказать: вот, смотрите наэтогочеловека из народа, на этого нищего старика. Смотрите, скольковнемблагородства, доброты, честности. Душевная доброта старого шарманщика проявляется подчас неожиданно и
оригинально. Он с любовью относится к своему древнему разбитому инструменту, разговариваетсним, каксживымсуществом. «Случалось иногда, что ночью во время ночлега где-нибудь на грязном постоялом дворе, шарманка, стоявшая на полу рядом с дедушкиным изголовьем, (*141) вдруг издавала слабый звук, печальный, одинокий и дрожащий, точно старческий вздох. ТогдаЛодыжкинтихогладилеепорезному бокуишепталласково:
— Что, брат? Жалуешься?.. Атытерпи». В простодушных словах старика заключен и подтекст. Лодыжкин жалеет шарманку, но он думает и о себе — ведь оба они, старик и шарманка, проделали долгийитрудныйжизненныйпуть. Дедушка Лодыжкин и Сергей — скитальцы, они в известном отношении дети природы, хотяивынужденыобщатьсясмиромсытыхрадихлебанасущного. Старик и мальчик живут одной жизнью, у них одно ремесло, их объединяет любовь и крепкая дружба. Но один из них надломлен, а другой только вступает в жизнь. Мальчик смотрит на мир удивленными, наивными и восхищенными глазами. Старику жизнь рисуется в очертаниях суровых и реальных, хотя его объяснения и рассуждения наивны. В несложном сюжете рассказа центральной является сцена представления, построенная на социальном контрасте. Уже появление нищего Лодыжкина и его спутников в саду богатой дачи создает впечатление резкого противопоставления двух миров. Старик в его ветхой одежде, несущий на согбенной спине допотопный музыкальный ящик, бедно одетый мальчик с ковриком для акробатических упражнений в руке — это нечто странное и чужеродное на фоне великолепного сада. Противопоставление усиливается в сатирически написанной сцене скандала, учиняемого балованным сынком инженера. В этой сцене ярко очерчены методы «воспитания» в среде буржуазной интеллигенции, калечащие детей, порождающие паразитов. Для юного акробата Сережи поведение избалованного Трилли непостижимо. Старик Лодыжкин определяет Трилли как «блажного» и, может быть, «больного» «Шамашедший»,— догадался Сергей». На веранде надрывно кричит, прыгает и ругается «интеллигентный» мальчик, требуя представления, а внизу другой (*142) мальчик скромно и деловито готовится начать свои нелегкие упражнения. Мораль собственника, считающего себя «солью земля», сталкивается с моралью человека, не признаваемого господствующими классами, но стоящего по своим духовным качествам неизмеримо выше этих классов. Людям, уверенным, что за деньги можно приобрести все, старик Лодыжкин преподал урок здоровой народной морали. «Собаками, барыня, не торгую-с,— сказал он холодно и с достоинством. — А этот пес, сударыня, можно сказать, нас двоих,— он показал большим пальцем через плечо наСергея,— нас двоих кормит, поити одевает. И никак это невозможно, что,
например, продать». Из дальнейшего станет ясно, что дело не только в материальных соображениях,— старик и мальчик всем сердцем привязаны к пуделю Арто, и никакая сумма не может соблазнить их. Шарманщик не говорит об этом женщине, ибо уже понял, почувствовал, что ей неинтересны и недоступны переживания люден, стоящих «ниже» ее. Изгнанные из царства фальшивой красоты, друзья вздыхают полной грудью. «Долгое время старик и мальчик шли молча, но вдруг, точно по уговору, взглянули другнадруга и рассмеялись: сначала захохотал Сергей, а потом, глядя на него, но с некоторымсмущением, улыбнулсяиЛодыжкин». Эта немая сцена подытоживает неприятное приключение, и маленькая труппа вновь обретает душевный покой. Картины, которые следуют дальше, полны солнца, жизнерадостной энергии, счастья. Простые люди, близкие к природе, живут куда более полной жизнью, чем исковерканные деньгами богачи. Крепкая привязанность, порожденная совместным трудом, объединяет странствующих артистов. В этих сценах важное место принадлежит и немому персонажу — пуделю Арто. Куприн великолепно умел, если позволительно так выразиться, «очеловечивать» животных, «переводить» на язык мыслительных процессов их действия и повадки. В этом отношении он напоми-(*143)нает таких мастеров, как ДжекЛондониСетон-Томпсон. В сцене освобождения собаки очень занимательно и драматично воспроизведены переживания мальчика, решающегося проникнуть ночью в сад богачей, чтобы вернуть своего четвероногого любимца и кормильца, украденного дворником. Эта сцена завершает портрет юного акробата, проявившего смелость и благородство, и усиливает контраст между «отверженными» с их подлинно человеческими чувствамиибездушныммиром «хозяевжизни».
*** Рассказы «Корь» и «Хорошее общество» отличаются еще большей социальной заостренностью. По своим художественным достоинствам рассказ «Корь» (1904) принадлежит к числу лучших произведений писателя. Рассказ очень компактен, и вместе с тем в нем много воздуха, простора; характеры очерчены немногими штрихами, но каждыйобладаетзаконченностью. В начале рассказа читатель знакомится с двумя персонажами — студентом Воскресенским и доктором Ильяшенко. Как-то незаметно, в незначительной, казалосьбы, беседераскрываются двечрезвычайнонесходныенатуры. Ильяшенко принадлежит далеко не к худшим представителям интеллигенции. Воскресенскийдумаето нем: «Всущности докторславный, добрый человек, всегда внимательный, уступчивый, ровный. Правда, он держит себя немножко паяцем и болтлив, ничего не читает, сквернословит, опустился благодаря легкой курортной
практике. Но все-таки он хороший...» Это один из тех наполовину опустившихся российских интеллигентов, которых так остро изображал Чехов. Но здесь этот чеховский интеллигент стоит перед необходимостью определить свою позицию в более сложной, предгрозовой обстановке. Он избирает позицию вне схватки,— в одних случаях он выражает прекраснодушные мнения, в других — дипло(* 144)матически отмалчивается. Подобная тактика позволяет доктору Ильяшенко бездумнопроходитьпожизниипользоватьсявсемиееблагами. Беседа Ильяшенко с Воскресенским экономит «пространство» рассказа, заочно знакомя с двумя другими персонажами — Завалишиным и его женой. Воскресенский любит скромную русскую природу. Ему, северянину, чужда декоративнаяпышностьюжногопейзажа; непонравилисьему ижителиюга. «Докторостановился, развелрукамиисделалкруглые, изумленные глаза.
— Тю, тю, тю-у! — засвистел он протяжно. — И ты, Брутус? Узнаю дух нашего почтенного патрона в ваших словах. Русская песня, русская рубаха, а? Русский бог ирусскаяподоплека? Жидишки, полячишкиипрочиежалкиенародишки? А?» С этой иронической репликой Ильяшенко возникает основная тема рассказа — тема разоблачения оголтелого черносотенства, великодержавного шовинизма, антисемитизма, носителем которых выступает «патрон» студента Воскресенского — крупныйнефтяникПавелАркадьевичЗавалишин. «Будет вам, Иван Николаевич. Оставьте, — резко сказал Воскресенский. Лицо у него вдруг побледнело и некрасиво сморщилось.— Тут смеяться не над чем; вы хорошо знаете мои взгляды. Если я до сих пор не сбежал от этого попугая, от этого гороховогошута, тотолькопотому, чтоесть надо, а это все скорее прискорбно, чем смешно. Довольно и того, что за двадцать пять рублей в месяц я ежедневно отказываю себе в удовольствии высказать то, что меня давит... душит за горло... чтооподляетмоимысли!..» Здесьуженаметилсяосновной конфликтрассказа. Сцена «поединка» студента-демократа с промышленником Завалишиным является идейным и художественным центром рассказа. Эта сцена, в которой резко сталкиваются доброе со злым, честное и справедливое с жестоким, человеконенавистническим, должна была волновать умы современников. В критических отзывах указывалось, что рассказ «интересен... (*146) нарисованным в нем типом современного националиста» 55. В комментариях к последнему собранию сочинений писателя говорится: «В этом рассказе действительно проявилась зоркость Куприна-художника: еще накануне первой русской революциионзаметилизапечатлелтип, получившийособенно широкое развитиеи распространение после ее поражения в годы столыпинской реакции,—тип русского черносотенца, шовинистаиантисемита» 56. Справедливо, что создание типа махрового националиста является идейной и 55 «Киевские отклики», 22 мая 1904 г., № 140. 56 А. И. Куприн. Собрание сочинений, т. 3. Гослитиздат. 1957, стр. 565.
художественной заслугой Куприна, но этим отнюдь не ограничивается значение рассказа. Писатель обнаружил идейную прозорливость, создав также образ Воскресенского — обличителя национализма. Это было особенно важно в период обострения классовых антагонизмов, накануне серьезных боев между передовой Россиейисиламиреакции. Студент Воскресенский не революционер, как и другие положительные герои Куприна, но ему присуще высокое чувство справедливости. У него много общего с героем повести «Молох», инженером Бобровым. Но Воскресенский — натура более здоровая и активная. Если Бобров не решается вступить в спор с Квашниным, когда тот восхваляет благодетельную силу капитала, то студент Воскресенский дает резкий отпор Завалишину, хотя от Завалишина и зависит его благополучие: мотивы его ненависти к патрону-монархисту еще более бескорыстны, нежели мотивы ненависти Боброва к Квашнину. Под многими аргументами Воскресенского, направленными против ультра-шовинистов и узколобыхнационалистов, могбыподписатьсяпролетарскийреволюционер. Конфликт между Воскресенским и Завалишиным носит в высшей степени принципиальный характер и отражает столкновение между темными, реакционнымисиламиимолодойдемократической Россией. (*146) Завалишин вскормлен такими «идеями», которые исключают возможность духовной жизни. Тупая самоуверенность, пошлость, крайний обскурантизм, жестокость и безразличие ко всему, что находится вне узкого мирка собственных интересов,— таковыосновные чертыэтогосатирическиобрисованногоперсонажа. Некоторые идеологи капитализма, замечая тревожные симптомы разложения в собственной среде, напуганные растущим освободительным движением, усматривали опасность в чужеродных влияниях и пытались «изолировать» русский капитализм от западного, пытались выработать «теории», противостоящие всему новому, прогрессивному. Таквозникаетсвоеобразный рецидивславянофильства. «Я — русский, и потому имею право презирать все эти ренессансы, рококо и готики! — кричал он (Завалишин.— А. В.) иногда, стуча себя в грудь.— Нам заграница не указ. Будет-с: довольно накланялись. У нас свое, могучее, самобытное творчество, имне, какрусскому дворянину, начихать наиностранщину!». Завалишины отвергают чужое не потому, что свое лучше, а из крайнего невежества. Они не патриоты, а узколобые националисты, враждебные мировой культуре, не знающие и презирающие свой народ, именем которого они клянутся. В них — все фальшь, декорация, человеконенавистничество. Уже самая одежда Завалишина красноречивоговоритонемкакофанфаронеилицемере. «НабалконепоказалсяЗавалишинвфантастическомрусском костюме: вчесучовой поддевке поверх шелковой голубой косоворотки и в высоких лакированных сапогах. Этот костюм, который он всегда носил дома, делал его похожим на одного из провинциальных садовых антрепренеров, охотно щеголяющих перед купечеством широкой натурой и одеждой в русском стиле. Сходство дополняла
толстая золотая цепь через весь живот, бряцавшая десятками брелоков-жетонов». (*147) Завалишин полон самоуверенности, у него властные интонации и жесты, он
— хозяин! И вместе с тем все в нем взвинченное, ненастоящее, беспочвенное, все говорит о том, что ему не дано быть подлинным хозяином жизни. Он ядовитый пустоцвет. Шовинизм тогда еще не принял тех размеров, до которых он раздулся после поражения революции 1905 года, но он уже являлся ходовым оружием реакции против освободительного движения. Именно поэтому разоблачение реакционнейшего течения в буржуазной идеологии было своевременным и существенным вкладомвборьбу прогрессивных сил. Ф. М. Достоевский высказал мысль о том, что создание фигур, как будто независимых от чувств и переживаний писателя, словно сотворенных не им, а самой жизнью, непосредственно и прямо зависит от умения писателя видеть новое. Достоевскийставитвопрос, оченьважный длянашейсовременности. «Взять и то, наконец,— пишет он,— что наши художники (как и всякая ординарность) начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что всегда почти старое подают нам на стол за новое. И сами верят тому, что это новое, а не преходящее... Только гениальный писатель или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно (курсив Достоевского.—А. В.); а ординарность только следует по его пятам, болееилименеерабски, иработаяпозаготовленным ужешаблонам» 57. К этому высказыванию нужно сделать одну поправку, продиктованную современностью. Ныне писателю, вооруженному марксистским методом исследования жизни, знающему закономерности развития действительности, куда легче «угадать» новое. Сле-(*148)дует поставить в заслугу Куприну то, что он в самом начале столетия создал собирательный тип националиста-черносотенца, не только воплощающий в себе крайности русской реакции, получившие наибольшее распространение позднее, но и напоминающий некоторыми чертами идеологов современнойимпериалистическойреакции. Большим идейно-художественным достижением Куприна, как уже сказано, является и образ студента Воскресенского, в речах которого слышен голос самого писателя. Воскресенский — это тип передового интеллигента, человека с обостренной впечатлительностью, с благородными стремлениями. Иначе говоря, он обладает основным комплексомчувств, свойственных положительному героюКуприна, хотя в Воскресенском протест против «хозяев жизни» принимает несколько более действенный характер, чем у его предшественников, — несомненно, под влиянием обострившейся классовойборьбы.
Еще до того, как произошло идейное столкновение студента с его патроном, ощущаешь атмосферу стесненности, принужденности, царящую в доме Завалишина. Хозяину-патриоту кажется, что студент внутренне насмехается над ним. Это смутное сознание собственной неполноценности и исторической неправоты, шаткостисвоейпозиции. Отповедь Воскресенского богачу-обскуранту — выражение прогрессивных взглядов самого Куприна. Писатель решительно разоблачает попытки реакции доказать, что народ разделяет чаяния и мысли крепостников. Устами демократастудента он говорит завалишиным, что в их «народолюбии» есть что-то «мучительно-фальшивое, наглое, позорное». «Вы ели ихний хлеб? — задает Воскресенский вопрос крепостнику.— Вы видели ихних ребят с распученными животами и с ногами колесом? А у вас повар шестьдесят рублей в месяц получает, и лакей во фраке, и паровая стерлядка. Так и во всем вы. Русское терпение! Русская железная стойкость! Да ведь какими ужасами рабства, каким кровавым путем (*149) куплено это терпение! Смешно даже! Русское несокрушимое здоровье — ах, раззудись, плечо! — русская богатырская сила! — у этого-то изможденного работой и голодом, опившегося, надорванногочеловека?» Если Завалишин говорит с ложным пафосом, с какой-то фальшивой «натужностью», «самоподхлестыванием», то в речах Воскресенского — прорвавшаяся страсть гражданина, торопливое желание высказать все сокровенное, наболевшее. Он волнуется, его мысли как бы «наскакивают» одна на другую. Он прибегает к образным сравнениям, к резким определениям. Молодой демократ видит перед собой отвратительную харю заевшегося человеконенавистника, пытающегося поучать людей, как нужно жить, и обрушивается на него со всей силойсвоегоюношескогогнева. Главное общественное значение рассказа «Корь» заключается в страстном и сатирически-едком разоблачении попыток крепостников подвести основу «народности» под дальнейшее наступление на права народа, использовать заржавелое оружие славянофильства в борьбе с растущим освободительным движением. История интимных отношений Воскресенского и Завалишиной, с одной стороны, служит более углубленному и острому раскрытию завалишинского мирна, с другой
— вносит существенные психологические штрихи в образ Воскресенского. Анна Георгиевна Завалишина — олицетворение буржуазной респектабельности, за которой скрывается душевная пустота, гедонизм дешевого сорта, безнравственность. Ее «победа» над Воскресенским, столь упорно и тщательно подготовляемая, оказывается непрочной, эфемерной. Куприн, поэт живой жизни, отнюдь не склонен был изображать Воскресенского аскетом, подвижником. И вместе с тем как тонко показаны духовное здоровье героя, его мечты о 57 Ф. М. Достоевский. Полное собрание произведений, т. XI. М.—Л., Госиздат, 1929, стр. 90.
гармонических отношениях, о настоящей любви! Завалишина сумела на миг затронуть чувственность студента, но осталась ему глубоко чужда, и он уходит от нее, как и от всего (*150) завалишинского мирка. Куприн и в изображении разрыва Воскресенского с этой женщиной проявляет себя как психолог, умеющий передать сложнейшую гамму человеческих чувств. В те минуты, когда уезжающий студент смотрит с парохода на знакомую дачу, Анна Георгиевна, которая накануне была ему чужой до «гадливости», вдруг предстает перед его мысленным взором «таинственной», «непонятной и привлекательной», в его сердце возникает какая-то жалость к ней. Но читателю ясно, что это лишь порыв молодого сердца, игра молодого воображения, которое, отталкиваясь от реального, отнюдь не поэтического образа, уже создает образ иной, несколько фантастический, связанный с мечтами о настоящей любви. У Воскресенского все впереди, и его печаль «молодая, светлая и легкая». Все эти сложные и смутные весенние переживания неопытной, встревоженной, но неудовлетворенной души, с большим тактом переданные художником, делают образ Воскресенского особенно привлекательным идостоверным. К рассказу «Корь» близок по идейным и художественным особенностям рассказ «Хорошееобщество» (1905). Однако по глубине содержания, по яркости обрисовки людейрассказ «Хорошееобщество» значительнослабее. Психологическая коллизия здесь примерно такая же, как и в рассказе «Корь». Дом подозрительного дельца Башкирцева посещает молодой литератор Дружинин, неравнодушный к дочери хозяина, Рите. Постепенно в молодом человеке нарастает ощущение, что он попал в чуждую ему, мещанскую, меркантильную среду. Скрытая неприязнь, питаемая друг к другу Башкирцевым и Дружининым, перерастает в ненависть. В Рите молодой человек также начинает замечать претенциозность, изломанность. Дело кончается тем, что он покидает «хорошее общество», вкоторомвсеоказалосьему враждебным. В рассказе есть интересные жизненные наблюдения, но они как-то растекаются. Слабо обрисованы второстепенные персонажи. Много неясного и в самом Дружинине. Ощущается какая-то торопливость (*151) повествования. Видимо, образы рассказа и его сюжет требовали более широких рамок. Но Куприн в период написания рассказа завершал повесть «Поединок» и не мог, очевидно, уделить ему достаточноговнимания. Итак в начале 900-х годов творчество Куприна развивается под знаком усиления обличительных тенденций под знаком углубленных раздумий над контрастами социальнойжизни. Оновходитврусло демократического литературного движения, развернувшего накануне первой русской революции широкий фронт идейной борьбысреакцией.
Глава 3
НАРЕВОЛЮЦИОННОЙ ВОЛНЕ
Первая русская революция представляет собой целую историческую полосу в жизни нашей страны и является важным этапом в борьбе рабочих и крестьян Россиизасвоеосвобождение. Революция 1905—1907 годов была серьезной школой политического воспитания масс, она пробудила к историческому творчеству, к борьбе миллионы простых людей, до основания потрясла устои царского режима и нанесла первый удар по господству помещиковикапиталистов. События первой русской революции оказали огромное влияние и на развитие русскойлитературы. Писатели-реалисты в значительной степени под влиянием Горького, а главное — под воздействием революционных событий становятся выразителями общенародного социального протеста. Они поднимают свой голос в защиту человеческого достоинства, попираемого господствующими классами, подвергают резкой критике социальную иерархию во всех областях жизни. Сама постановка проблемы освобождения человека была глубоко прогрессивной, ибо царский строй всячески унижал человеческую личность. В творчестве писателей-«знаньевцев» широко разра-(*153)батывалась тема простого человека, в котором проснулось демократическое сознание. Обличение реакционного режима было одним из ярких проявлений подлинного патриотизма писателей-демократов, ибо критика велась в интересах огромного большинстванарода, винтересахразвитияподлиннойнациональнойкультуры. Н. Н. Тимковский в 1906 году в журнале «Новое слово» выступал против реакционеров, называвших себя патриотами: «Они кричат, что любят русский народ, — зачем же они бьют его, истязуют, разоряют, преследуют его угрозами, карами и делают из его жизни каторгу? Разве так поступают любящие люди? И какую же Россию они любят? Ту ли, которая работает до кровавого пота на родных полях, добывая для России хлеб, на фабриках, заводах, рудниках, в бесчисленных мастерских, или ту Россию, которая сидит в канцеляриях, издает циркуляры, катаетсявкаретах, ворочаетмиллионами?..» Автор называет представителей этой второй России «фальшивыми патриотами», которые громко кричат: «Ура, за Русь Святую!» — а в сущности с полным безразличием относятся к России, работающей «на полях, па фабриках и в мастерских» 58. «Движение самих масс» не могло не влиять на молодое поколение писателейреалистов, хотя им были неясны конечные политические и экономические цели этогодвижения. Революционная эпоха расширила круг их общественных интересов, усилила их стремление изучить жизнь самых различных слоев русского общества. Борьба
народа как бы повышала жизненный тонус этих писателей, чувство ответственностипередродиной, усиливалаостроту ихвзгляда. Крестьянство, полупролетарское ремесленное население городов, мещанство, буржуазия, военная среда — все эти классы и прослойки русского общества являются объектом художественного исследования для писателей-реалистов. Необходимо отметить, что важнейшая тема современности — жизнь и борьба рабочего класса — ими мало затрагивается. В этом сказывается известная социальная ограниченность данной группы писателей. Лишь пролетарские художники слова, А. М. Горький и А. С. Серафимович, показывали класс, который был призван историей идти в авангарде освободительного движения. Глубина изображения жизни в революционную эпоху зависела от понимания исторической ролипролетариата. Нельзя сказать, что жизнь рабочего класса совершенно выпала из поля зрения представителей критического реализма. Но в их не очень многочисленных описаниях жизни пролетариата не было главного — глубокого понимания начатой имреволюционнойборьбы. В то время как пролетариат, руководимый большевистской партией, боролся за свержение самодержавия, многие писатели-реалисты сводили смысл рабочего движения к экономическим требованиям («Бирючий остров» А. Кипена). В других же произведениях о пролетариате («В октябре» того же Кипена, в драмах Юшкевича «Голод» и «Король», в повести «В стране отцов» ГусеваОренбургского) революционный пафос борьбы с самодержавием снижался схематизмомиотвлеченностьюобразовположительныхгероев. Создание образа главного героя современности — носителя социалистических идеалов — было не под силу писателям — критическим реалистам, ибо они не понимали, что восходящий класс — пролетариат — является главной силой, ведущей весьнародккоренным общественнымпреобразованиям. Тем не менее писатели-реалисты на пороге первой русской революции делали большое и важное дело. Создаваемые ими образы людей, протестующих против жестокой и несправедливой жизни, как бы подготавливали появление в литературе героя, видящегоисторическуюперспективу, имеющегояснуюсоциальнуюцель. Когда писатели-реалисты обращались не к пролетариату, а к другим классам и прослойкам русского общества, то разрыв между создаваемыми образами и важнейшими запросами действительности был значительно меньшим. Они лучше знали провинциальную и крестьянскую Россию и видели, как растут идеи сопротивления в этой многомиллионной массе. Нередко они с большой силой воссоздавали настроения стихийного недовольства, охватившие трудовое население огромной страны, переживания личности, восстающей против социальногозлаистремящейсяслитьсяснародом. Весьма характерна в этом отношении повесть С. И. Гусева-Оренбургского «В
58 «Новоеслово», 1906, № 15, стр. 35.
стране отцов». Сам бывший священнослужитель, Гусев-Оренбургский анализирует сложную, мучительную ломку сознания священника, который не может согласовать проповедь христианской покорности и смирения с волчьими законами буржуазного общества. Отец Иван порывает с церковью и ищет новых путей. Но крестьянский вожак Алексей и в особенности социал-демократ Васенька нарисованы схематично. Писателю оказалось не под силу создать вдохновенные образыборцовзасвободу, несущихвнародпризывквосстанию. Автобиографические элементы тоже знамение времени. Писатели-реалисты решали в эти годы вопрос — с кем и куда идти? Идейные искания персонажей нередко были отражением исканий самого автора. О том, как сложно было решить вопрос о выборе пути людям, еще тесно связанным с кодексом буржуазных взглядов и принципов, говорит трагическая судьба ряда крупных русских писателей, не выдержавших первых испытаний и оказавшихся в лагере реакции после поражения первой русской революции и эмигрировавших после победы Октября. Писатели критического реализма не имели сколько-нибудь четкой революционной программы, они выражали идеи общенародного протеста, ратовали за широкие гражданские права угнетенных сословий. Лагерь демократической литературы представлял собой социально пестрое явление, в него входили писатели различных общественных и политических взглядов. Тем не менее лучшие произведения писателей-«знаньевцев» играли революционизирующую роль. В период с 1904 по 1907 год было издано 19 сборников «Знание», общим тиражом свыше 700 тысяч экземпляров. Особенно острыми произведениями были: «Поединок» Куприна, «На войне» Вересаева, «Полевой суд» и «Лес разгорался» Скитальца, «В октябре» Кипена, «В стране отцов» Гусева-Оренбургского, «Терновый куст» и «Ледоход» Айзмана, «Евреи» и «Голод» Юшкевича, «Мужики» Чирикова. В этих произведениях ставились важные вопросы жизни различных слоев русского общества накануне первой русской революции. Произведения художников критического реализма по своимидеям иязыкубылидоступнымассам. Мы уже отмечали большое влияние Горького на творчество многих писателей «знаньевцев». В период первой русской революции писатели-реалисты стали естественными союзниками Горького, который был для них не только глашатаем больших социальных перемен, но и беспощадным, самым глубоким критиком российского мещанства, ренегатствующей интеллигенция. Широкое привлечение Горьким к сборникам «Знание» писателей-реалистов имело огромное значение для роста и сплочения демократической литературы. В своих воспоминаниях Н. Телешов говорит о той «общественной встряске», которую произвел в литературе Горький. «Его рассказы, бодрящие и непокорные, облеченные в красивую, яркую форму, с загадочной, как и он сам, заманчивой перспективой, насыщенной буйной волей и
уверенностью, что человек все может, являлись как нельзя более кстати в то нелепоеигнетущеевремя...» 59 Творческий опыт самого Телешова — очень яркий примертого, как воздействовала на передовых писателей эта «буйная воля» Горького. В «Песне о трех юношах», в «Живом камне» слышатся те же мотивы (*157) самоотверженной любви к народу, которые уже прозвучали в «Песне о Соколе». Герои легенд Телешова, подобно Данко, смелоидутнасмертьрадиблагалюдей. Даже такой далекий от революционного мировоззрения писатель, как И. Бунин, в стихотворении «Джордано Бруно», напечатанном в четырнадцатом сборнике «Знание» за 1906 год, провозгласил хвалу мужественному борцу с деспотизмом и тиранией. «Умершийврабскийвек, бессмертием венчается — свободным». Далеко не все то, что Горький помещал в сборниках «Знание», полностью удовлетворяло его. Он стремился направить творчество участников «Знания» в сторону пролетарской борьбы, заинтересовать их новым читателем, нетерпеливо ждущим ответа на жгучие вопросы освободительного движения. Однако Горький должен был постоянно учитывать идейные возможности писателей-реалистов, влияние событий на их настроение. Большинство «знаньевцев» было временными союзникамиреволюции, нонеееубежденнымиборцами. Ореволюции 1905 годаписалиВ. Тан («Днисвободы», «На тракту»), Н. Тимковский («Страшный день»), Н. Телешов («Начало конца»), И. Шмелев («Гражданин Уклейкин»), Д. Айзман («Терновый куст»), С. Сергеев-Ценский («Молчальники») и многие другие. Было бы глубоко несправедливым недооценивать значение этих произведений, появившихся в разгар борьбы. Они были важны своей актуальностью, тем, что привлекали внимание всех честных людей к революционным событиям, пропагандировали борьбу с насилием. Произведения, печатавшиеся в сборниках «Знание», с большим интересом, сочувственно воспринимались демократическим читателем. «В книжках» «Знания»,— справедливо отмечали «Одесские новости», — как в фокусе, концентрируется все, что есть лучшего в современной русской беллетристике» 60. (*158) Куприн с его крепким реалистическим талантом, жизненным опытом, социальным пафосом занял одно из первых мест в этой плеяде писателейдемократов, сплоченныхвеликим Горьким.
*** События первой русской революции были серьезнейшим экзаменом для Куприна, экзаменом, в котором проверялась его гражданская зрелость, его демократизм. И Куприн доказал в эти исторические дни, что он является подлинным художникомгражданином. Активному вмешательству Куприна в революционные события способствовало и то, что он находился в тех местах, где эти события приняли
59 Н. Телешов. Записки писателя. М., «Советский писатель». 1952, стр. 89. 60 «Одесские новости», 25 сентября 1905 г.
особенно драматический характер: в конце 1905 года писатель поселяется в Балаклаве ичастонаезжаетвСевастополь. Севастопольская военщина, уже враждебно настроенная по отношению к автору «Поединка», приходит в ярость после опубликования его корреспонденции-очерка о подавлении восстания матросов на крейсере «Очаков». Чтение на благотворительном вечере в Севастополе отрывков из «Поединка» произошло в бурной обстановке. Публика разделилась на два лагеря. В общем хоре голосов сталкивались одобрительные и негодующие возгласы. Для устроителя вечера, отставного генерала Н. Лескевича, не знавшего, очевидно, содержания «Поединка» и критических отзывов о нем, все это было неприятной неожиданностью. Он заявил Куприну: «Вы оскорбили всё офицерство, вы черт знает что читали!» Купринспокойноответил: «— Если господа офицеры чувствуют себя оскорбленными, я готов дать им удовлетворение. Мойадрес: Балаклава, гостиница «Гранд-отель».
— Драться! Ясамбуду свамидраться,— воскликнул генерал» 61. (*159) Этот скандал был лишь началом севастопольских бед Куприна. За три дня до чтения в петербургской газете «Наша жизнь» появился упоминавшийся нами очерк писателя о восстании на «Очакове». Куприн был свидетелем бесчеловечной жестокости, проявленной царскими сатрапами при подавлении восстания. Отклик писателя на эти события стал самым смелым гражданским актом в его общественно-литературнойдеятельности. Очерк «События в Севастополе» (1905) написан тотчас же после разгрома «Очакова», когда ветер еще не успел развеять черные клубы дыма, нависшие над местом гибели корабля. Поэтому весь очерк насыщен пережитым волнением и гневом. Написан он в сурово-лаконичной и острой манере. Даже в периодически повторяющихся картинах гибнущего корабля писатель сдержан в эпитетах, передаеточеньпростымисловамидраматизм происходящего. «Когда пламя вспыхивает ярче, мы видим, как на бронированной башне крейсера, на круглом высоком балкончике вдруг выделяются маленькие черные человеческие фигуры». Краски наложены очень скупо, с выделением двух цветов — багрового, кровавого цвета пламени и черного цвета воды. Эти две краски выступают в их резкой контрастности, создаваячеткую, рельефнуюизловещуюкартину. Кровавому палачу, адмиралу Чухнину, писатель дает лишь краткую характеристику: «Это тот самый адмирал Чухнин, который некогда входил в иностранные порты с повешенными матросами, болтавшимися на ноке». Но Куприн не хотел придавать ничтожному образу адмирала-палача какую-то «демоническую» силу. «Нет, пусть никто не подумает, что адмирал Чухнин рисуется здесь в кровавом свете этого пожара, как демонический образ. Он просто 61 Приведено в «Материалах к биографии Куприна» Э. М. Ротштейна к «Забытым и несобранным произведениям» А. И. Куприна. Пензенское областное издательство, 1950, стр. 291.
чувствовалсебябезнаказанным». Дело не в самом Чухнине, а в антинародном режиме — вот смысл значения слова «безнаказанный». И когда Куприн пишет, что «душит бессильная злоба, сознание беспомощности, неудовлетворенная, невозможная месть», то не исполнитель Чухнин вызы-(*160)вает эту праведную и бессильную ярость, а тупая неподвижность российского мещанства, его животный эгоизм, дающие возможностьреакционнойкликеучинятьрасправу наднародом. Ненавидя мещанство, Куприн обращается со словами благодарности к писателю, которыйглубжеибеспощаднейдругихвскрылмещанскуюпсихологию: «Великое спасибо Горькому за его статьи о мещанстве. Такие вещи помогают сразу определяться в событиях. Вдоль каменных парапетов Приморского бульвара густо стоялижадные дозрелищмещане. И это сказалось с беспощадной ясностью в тот момент, когда среди них раздался тревожный, взволнованныйшепот:
— Датишевы! Тамкричат! И стало тихо, до ужаса тихо. Тогда мы услыхали, что оттуда, среди мрака и тишиныночи, несетсяпротяжныйвысокий крик: — Бра-атцы!..» Именно жадное любопытство, желание пощекотать себе нервы — вот чувства, владевшие зрителями-мещанами в описаниях Куприна. На крейсере лопается раскаленная броня, вылетают из гнезд стальные заклепки. Эти звуки похожи на частую стрельбу. И тогда испуганные мещане шарахаются в сторону. Но любопытствоберетверх, иониснова возвращаютсянанабережную. В очерке о севастопольских событиях Куприн попытался показать воздействие трагедии «Очакова» и на солдат. Но сделал он это довольно робко, описывая лишь некоторые внешние проявления солдатских переживаний. Солдаты литовского полка, пришедшие на Приморский бульвар, — «маленькие, серенькие, жалкие». «Корявый солдатик», которому кто-то сказал: «Ведь это, голубчик, люди горят», в ответлепечеттрясущимися губами: «Господи, божемой, господи, божемой». Но вот к рядовым подходит офицер. В его тоне молодцеватость и что-то заискивающее. «Это еще что-о, братцы! А вот когда дойдет до носа — там у них крюйт-камера, этогдепорохсложен,— вотто-(*161)гдаздоровобабахнет!..» В ответ на слова офицера солдаты поворачиваются к нему спиной. И писатель комментирует их душевное состояние: «Настроение солдат подавленное. Хотелось быдумать — покаянное». Этими словами писатель заканчивает очерк, тем самым придавая им особое значение. Конечно, многие солдаты должны были горько каяться из-за того, что стали невольными участниками зверской расправы. Но вряд ли одни только мучения совести сжимали сердца людей в серых шинелях, когда они наблюдали страшнуюгибельтакихжекрестьян, каконисами... Куприн намеревался написать второй очерк об «Очакове» — о попытках властей
использовать трагедию восставших матросов для провокационных целей. В конце
очерка «СобытиявСевастополе» сказано:
«О травле жидов, социал-демократов, которая поднялась назавтра и которая — это
надо сказать без обиняков — исходит от победоносного блестящего русского
офицерства, исходит вплоть до призыва к погрому, — скажу в следующем
письме...» В очерке «События в Севастополе» Куприн уже отметил, сколь
безукоризненным по отношению к мирным жителям Севастополя было поведение
Куприн не был склонен слишком сурово осуждать «Крымский вестник». В очерке
«События в Севастополе» он саркастически заявлял: «Я не смею судить редактора
г. Спиро за то, что в нем не хватило мужества предпочесть смерть насилию над
словом. Для героизма есть тоже свои ступени. Но лучше бы он попросил авторов,
адъютантов из штаба Чухнина, подписаться под этой статьей. Путь верный:
подписьльститавторскому самолюбию...»
Таким образом, и в первой своей корреспонденции, и в запроектированной второй
писатель избирал мишенью Чухнина и офицеров его штаба. Однако вторую статью
Куприн не написал — очевидно, из-за преследований, которым подвергся после
опубликованияочерка «СобытиявСевастополе».
Для позиции Куприна в эти дни чрезвычайно характерно его участие в спасении
матросов «Очакова», сумевших добраться до берега. Об этом есть свидетельство
самого художника — написанный им позднее, в 1918 году, рассказ «Гусеница».
Собственно, пафос этого рассказа в прославлении свободолюбивой русской
женщины. Но сюжет имеет непосредственное отношение к событиям в
Севастополеивизвестнойстепениавтобиографичен.
Для определения характера и демократических привычек писателя интересна здесь
его, окрашенная юмором, самооценка, данная в третьем лице. «Да, впрочем, какой
он был писатель, — говорит безымянный агроном, от лица которого ведется
повествование. — По целым суткам пропадал с рыбаками в море, а вернутся они с
улова белуги — налопаются белого вина, как лошади, и ходят гурьбой, обнявшись,
по набережной и орут самыми недопустимыми голосами дурацкую песню в
унисон:
Ах, зачемнасзабраливсолдаты,
ПосылаютнаснаДальнийВосток?
62 Приводится в «Материалах к биографии Куприна» Э. М. Ротштейна к «Забытым и несобранным произведениям» А. И. Куприна. Пензенское областное издательство, 1950, стр. 291.
Неужелимывтомвиноваты,
Чтовышлиростомналишнийвершок».
В рассказе описывается история спасения десятерых матросов с «Очакова».
Матросы прячутся на даче у Мурузовой — женщины благородной и смелой.
Обстановка осложняется тем, что ее муж, бывший «ре-(*163)волюционер», и его
друзья либерального толка раскисли от сознания опасности. «Но тут, спасибо,
(*164) В дальнейшем Чухнин расширил и «обобщил» свои обвинения. Переведя
«дело» Куприна в санкт-петербургский окружной суд, он обвинял писателя в том,
что тот хотел возбудить ненависть к нему, как «представителю правительственной
власти» 65.
Как видно, удар, нанесенный Куприным флотским «держимордам», был весьма
чувствительным, ибо писатель долгое время подвергался преследованиям. В конце
1905 года, после допроса у следователя в Балаклаве, с него была взята подписка о
невыезде из Петербурга. А через несколько месяцев, когда он пытался временно
пожить в Балаклаве, его немедленно выселили. «Лишь после намеков на
63 Сообщено Э. М. Ротштейномв «Материалах кбиографии Куприна» к «Забытым инесобранным произведениям» А. И. Куприна. Пензенскоеобластное издательство, 1950, стр. 291. 64 Там же, стр. 292. 65 Сообщено Э. М. Ротштейномв «Материалах кбиографии Куприна» к «Забытым инесобранным произведениям» А. И. Куприна. Пензенскоеобластное издательство, 1950, стр. 292.
В годы назревания первой русской революции Куприн отдается работе над своим крупнейшим произведением — повестью «Поединок», которую он начал писать еще в 1902 году. Имя Горького неотделимо от творческой истории этого выдающегося памятника русской литературы. «Горький был трогательным товарищем по литературе, умел вовремя поддержать, подбодрить, — говорил впоследствии Куприн. — Помню, я много раз бросал «Поединок», мне казалось —
66 Е. М. Аспиз, «Из воспоминаний о Куприне». См. Э. М. Ротштеин. «Материалы к биографииА. И. Куприна-». В кн.: А. Куприн. Забытые и несобранные произведения. Пензенское областное издательство, 1950, стр. 293.
недостаточно ярко сделано, но Горький, прочитав написанные главы, пришел в восторг и даже прослезился. Если бы он не вдохнул в меня уверенность в работе, я романа, пожалуй, своеготакбыинезакончил» 68. «Поединок» был напечатан в 1905 году, в шестом (*166) сборнике «Знание». Действие повести 69 происходит в 90-е годы. Однако в ней все дышало современностью. Повесть давала глубокое объяснение причин поражения царской армии в бесславной войне с Японией. Более того, порожденный стремлением Куприна разоблачить пороки армейской среды, которые он справедливо рассматривал как одно из уродливых проявлений жизни русского буржуазнопомещичьего общества в целом, «Поединок» был ошеломляющим ударом по всем порядкам царскойРоссии. Вгодырусско-японскойвойныВ. И. Ленинписал: «Война разоблачает все слабые стороны правительства, воина срывает фальшивые вывески, война раскрывает внутреннюю гнилость, война доводит нелепость царского самодержавия до того, что она бьет в глаза всем и каждому, война показывает всем агонию старой России, России бесправной, темной и забитой, России, остающейсявкрепостнойзависимостиу полицейскогоправительства» 70. Эта «агония старой России» является основной темой «Поединка». О создании большой вещи Куприн подумывал уже давно. Мысль о произведении, разоблачающем животное существование мещанской уездной России, возникает у него во время поездок в провинциальную глушь и во время пребывания в Зарайском уезде. Весьма любопытен следующий факт: Куприн хотел дать своему роману название «Дачники» — название, которое несколько позднее дал своей пьесе Горький. И дело здесь не в простом совпадении названий. Куприн намеревался в романе «Дачники» нанести удар по «разочарованной» и бездеятельной интеллигенции. Ясно, что для него, как и для Горького, слово «дачники» имелоособыйсмысл. Первая попытка Куприна написать роман из военной жизни была им предпринята вскоре после крушения надежд на поступление в академию генерального (*167) штаба. «Я пишу большой роман «Скорбящие и озлобленные», но никак не могу тронуться дальше 5-й главы», — сообщал Куприн Н. К. Михайловскому в конце 1893 года 71. По этому поводу высказывает интересные соображения П. Н. Берков. Он сопоставляет название задуманного Куприным романа и психологические мотивы повести «Лидочка», впоследствии печатавшейся под названием «К славе». Героиня
67 Письмо кФ. Батюшкову. АрхивИРЛИ. 68 «Литературная газета», 15 июня 1937 г., № 32. 69 Мы остановились наэтом жанровом определении, так как оно, снашей точки зрения, больше соответствует сравнительно несложному сюжету и сравнительно небольшим размерам «По- единка». 70 В. И. Ленин. Сочинения, т. 7, стр. 183—184. 71 Цитируется по книге П. Н. Беркова «Александр Иванович Куприн». М.—Л., Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 38.
этого произведения, увлеченная эфемерной мечтой об артистической славе, проходит тернистым путем, которым шли многие актеры царской России. Измученная, во всем изверившаяся, ничего не достигшая, она встречается со старым знакомым и рассказывает ему о своей жалкой судьбе. Они должны вновь встретиться, ноЛидочкаисчезает, вернувшись, видимо, ксвоейгорькойжизни. П. Н. Берков приводит следующее место из повести, в котором раскрывается душевное состояние героини: «Вам приходилось, господа, слышать, как в церкви возглашают моление: «О всякой душе христианской скорбящей же и озлобленной (курсив наш.—А. В.), чающей Христова утешения»? Вот Лидочка-то именно и принадлежала к этим скорбящим и озлобленным. Это самые неуравновешенные люди. Треплет-треплет их судьба и так в конце концов изуродует и ожесточит, что и узнать трудно. Много в них чуткости, нежности, сострадания, готовности к самопожертвованию, доброты сердечной, а с другой стороны — гордость, сатанинская, обидчивая и нелепая гордость, постоянное сомнение и в себе и в людях, наклонность во всех своих ощущениях копаться и, главное, какой-то чрезмерный, дикийстыд». П. Н. Берков прав, когда делает вывод, что трактовка этого образа могла быть перенесена в повесть из романа, задуманного как психологическое произведение из жизни армейской среды. Лидочка наделена чертами, которые должны были быть присущигерою «Скорбящихиозлобленных». (*168) Нам думается, что из этого, верного в своей основе положения можно и должно сделать и более далеко идущие выводы. В психологической характеристике Лидочки отражены некоторые существенные черты героя всего творчества Куприна. Таким героем был духовно неустроенный интеллигент, не находящий применения своим силам, человек, исполненный «нежности, сострадания, готовности к самопожертвованию», болезненно-застенчивый и гордыйипостоянносомневающийся всебе. Создать роман, в котором сложный психологический анализ занял бы преимущественное место, Куприн на заре своей литературной работы, естественно, не мог. Впоследствии умение проникать в психологию героев действительно стало сильной чертой писателя. Вместе с тем в его произведениях занимали все более важноеместосоциальные проблемы, социальныеобобщения. В начале 900-х годов Куприн возвращается к своему замыслу, но стремится уже к иному — более широкому и реалистическому — его воплощению. Тем не менее и вторая попытка заканчивается неудачен. В апреле—июне 1902 года он пишет первые главы «Поединка» и, неудовлетворенный, уничтожает их. С августа 1904 года он вновь начинает напряженно работать над «Поединком». Это был период наибольшего идейного сближения Куприна и Горького. Куприн с трепетом посылает новые главы последнего варианта «Поединка» в издательство «Знание» и пишет помощнику Горького по редакционно-издательским делам К. П.
Пятницкому: «Я не удивился бы, если бы Вы их вдруг забраковали» 72. Куприн понимал, что на карту поставлено все, что он стоит перед величайшим делом своей жизни. Он писал Ф. Д. Батюшкову: «Повесть для меня составляет мой главный девятыйвал, мойпоследнийэкзамен» 73. Экзамен был выдержан блестяще. Пафос разоблачения буржуазного общества, высокие художест-(*169)венные достоинства поставили «Поединок» в один ряд с крупнейшими произведениями русской литературы на рубеже двух веков. В «Поединке» Куприн показал себя не только большим художником, но и первооткрывателем, ибо и до него и после него никто не сумел изобразить военную среду конца XIX—начала XX векастаким мастерством исилойобобщения. «Поединок» был в творчестве Куприна итоговым, синтезирующим произведением, в котором нашли более глубокую разработку темы, поставленные им в предыдущих произведениях. Отдельные сюжетные мотивы, которые уже встречались у Куприна, здесь обретают новое звучание, более глубокий социальныйсмысл, Так, в рассказе «Куст сирени», опубликованном в 1894 году, фигурируют супруги Алмазовы, несколько напоминающие чету Николаевых. Тождественны даже некоторые детали. Алмазов и Николаев дважды проваливаются на экзаменах в академию генерального штаба. Николай Евграфович Алмазов по своему облику схож с Владимиром Ефимовичем Николаевым, а Верочка Алмазова — как бы набросок к образу Шурочки Николаевой. Алмазов и Николаев — люди ограниченных способностей, тугодумы, Верочка и Шурочка, наоборот, изящные, живые, способные, они принимают активное участие в судьбах своих мужей. Обе они пылко стремятся выйти из мещанского болота гарнизонной жизни, и академия генерального штаба — средство для достижения этой цели. Однако глубокого представления о супругах Алмазовых мы не получаем, потому что они даны вне своей среды, вне социальной обстановки, их психология лишь бегло намечена. В повести «Поединок», наоборот, судьбы героев раскрываются в многообразных отношениях с социальной средой, во всей психологической сложности. Поэтому сюжетные мотивы раннего рассказа здесь не только углубляются, но и меняют свою тональность: вместо веселой и «благополучной» истории из жизни молодого офицера и его жены здесь возникает сложная драма отношений между супругами, духовнодалекимидруготдруга. (*170) Определяякомпозицию «Поединка», П. Н. Берковпишет: «Поединок был построен Куприным в общем по принципам его первой повести. Внимание автора сосредоточено преимущественно на главном герое, подпоручике Ромашове, на его душевных переживаниях, на характеристике его отношения к людям, на его оценках действительности — совершенно так же, как в «Молохе» в центре стоял инженер Бобров. И подобно тому, как завод и рабочие были фоном
72 Архив А. М. Горького. 73 Архив ИРЛИ.
«Молоха», такполк, офицерствоисолдатыпредставлялифон «Поединка». Однако в новом своем произведении Куприн уже отступил от принципа «суммарного» изображения фона: вместо безликой массы рабочих «Молоха» «Поединок» содержит более подробную, более дифференцированную характеристику солдатскоймассы» 74. Эта характеристика не учитывает в полной мере развития художественной манеры Куприна. Верно, что Ромашов, как и Бобров, постоянно находится в центре повествования, что действительность дается во многом через его восприятие. Вообще для художественной манеры Куприна характерно неослабное внимание к главному герою произведения. Писатель не любит «отпускать» главного героя, оставлять его «за рамками» повествования. Если в какой-либо из сцен герой не является центральной фигурой, то он все равно присутствует, а зачастую сама сцена дается через его восприятие. Так обстоит дело и в «Поединке». И все-таки по сравнению с «Молохом» и другими предшествующими произведениями Куприна идейно-художественная функция главного персонажа здесьвзначительной степени меняется. Происходит двойной процесс: психология героя углубляется и вместе с тем ему приходится как бы «потесниться», его сознание перестает быть единственной призмой для восприятия жизни, круг событий и лиц расши-(*171) ряется, аспекты становятся более разнообразными — одним словом, усиливается эпическоеначало. Поэтому нельзя, на наш взгляд, утверждать, что «полк, офицерство и солдаты» представляют фон «Поединка», даже с оговоркой, что этот фон не суммарен, что в неместьдифференцированные характеристикисолдат. В повести следует различать несколько тематических линий, которые, переплетаясь, создают целостную картину офицерской среды, казарменной жизни солдат, личных отношений Ромашова и Назанского, Ромашова и Шурочки Николаевой и, наконец, взаимоотношений героя с солдатской массой. Зрелость Куприна как художника-реалиста, как психолога особенно сильно проявилась в том, что даже эпизодические персонажи повести необыкновенно полнокровны и ярки в художественном отношении, особенно богата портретная галерея офицеров. Ни в коем случае нельзя расценивать как некую часть хотя бы не «суммарного» фона образ Назанского, играющий в повести чрезвычайно важную идейнофилософскуюроль. «Полк, офицерство и солдаты» написаны крупным планом в органическом взаимодействии с главным героем повести, Ромашовым. Большая художественная сила «Поединка», как, впрочем, и всех крупных реалистических произведений, заключается именно в том, что в нем нет «суммарного» фона. В «Поединке» мы видим перемежающиеся реалистические картины, создающие большое полотно, в котором «второстепенные» персонажи могут быть столь же важными для
74 П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М.—Л., Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 45—46.
художественного целого, какиглавныеобразы. Если говорить о наиболее общей философско-моральной теме «Поединка», она заключается в столкновении гуманизма с буржуазной бесчеловечностью, со всеми антисоциальными инстинктами, которые порождаются укладом жизни, основанным на угнетении народа. Несколько уже тема «Поединка» — столкновение живой личности с провинциальным мещанством, которое изображено как опасная трясина, губящая человека. Когда человек бредет по этому болоту, малейшая неосторожность, слабость может при-(*172)вести его к гибели. Своеобразие повестивтом, что мещанствовыступает здесьвармейско-офицерской своейразновидности. Критика мещанства, столь остро прозвучавшая в «Молохе», здесь находит дальнейшееуглубление. Среди социально-бытовых картин, воссоздающих духовное убожество мещанского мира, особенное значение имеет картина бала, представляющая собой как бы смотр гарнизонной провинциальной жизни. На балу представлен весь «букет» провинциального армейского мещанства, стремящегося подражать «высшему» петербургскому свету. Сценки проходят одна за другой, в той или иной связи с поступками, наблюдениями и размышлениями главного героя. Вот Ромашов беседует с унылым штабс-капитаном Лещенко, непременным и молчаливым свидетелем офицерских попоек и картежных игр. Вот он наблюдает, как «режутся» в бильярд поручики Бек-Агамалов и Олизар, представляющие «знать» полка. Затем, назначенный дирижировать балом, Ромашов принимает съезжающихся дам. И тут начинается «парад» жеманного кокетства и деланной светскости. Жирно набеленные и нарумяненные, пестро и безвкусно разодетые провинциальные дамы капризно растягивают слова, томно обмахиваются веерами, важно кивают головами. Под стать им и некоторые офицеры, разыгрывающие роль утомленных светских львов. Таков поручик Бобетинский, которого Ромашов упрашивает принятьнасебяобязанностидирижера бала. Тоска армейской жизни по-разному ломает и коверкает людей. В «Поединке» проходит длинная вереница людей, каждый из которых как бы демонстрирует то «разрушениеличности», окоторомтакстрастнописалГорький. Группумолодыхофицеровсоставляют: Ромашов, Бобетинский, Веткин, Бек-Агамалов, Олизар, подпрапорщик Лобов. Все они, за исключением Ромашова, мало задумываются над своим бытием, плывут по течению. И вместе с тем они существенно отличаются друг от друга во вкусах, привычках, манерах. Например, Бобетинский пытается подражать офицеру-гвар-(*173)дейцу. А это в его понимании значит, что он должен казаться разочарованным, говорить вычурноломаным языком, ходить расслабленной походкой, картинно держать плечи приподнятыми кверху. Но в пародийном портрете Бобетинского Куприн сатирически обличает не только провинциального тщеславного хлыща, он издевается также над «великосветским» обществом, чей стиль пытается перепять
Бобетинский. К «аристократической» прослойке армейского офицерства причисляют себя и франтоватые адъютанты полка Олизар (все в полку почему-то называют его графом) и Бек-Агамалов. Лощеный, прилизанный, длинный как жердь Олизар, видимо, до того, как попасть в полк, пообтерся в столичном обществе. Бек-Агамалов — лихой рубака, но в его лихости отсутствует элемент благородства, человечности, онвесьвовластидикихигрубыхинстинктов. Создавая многочисленные и разнообразные типы офицеров, Куприн стремился подчеркнуть, что, несмотря на все пороки воспитания в кадетских корпусах, в полк приходили люди еще здоровые морально и физически. Молодой офицер Лобов полон юношеского задора, непосредственности. Он еще с удовольствием живет интересами полка, но обстановка здесь такова, то и Лобов вскоре превратится в одногоизгарнизонныхбурбонов. Среди офицеров полка выделяется как воплощение всего грубого и бесчеловечного фигура капитана Осадчего. Апологет войны, ненависти, грубых страстей, Осадчий наиболее резко противопоставлен Ромашову. Это один из сторонников жестокой палочной дисциплины, беспринципной в своей основе «этики» офицерской чести. «Дуэль,— рассуждает он,— непременно должна быть с тяжелым исходом, иначе это абсурд!» «Война выродилась,— восклицает Осадчий. — Все выродилось на свете. Дети родятся идиотами, женщины сделались кривобокими, у мужчин нервы. И все это оттого, что миновало время настоящей, свирепой, беспощадной войны... В средние века дрались — это я понимаю. Ночной штурм. Весь город в огне. «На три дня отдаю город солдатам на раз-(*174)грабление!» Ворвались. Кровь и огонь. У бочек с вином выбиваются донья. Кровь и вино на улицах. О, как были веселы эти пиры на развалинах! Женщин — обнаженных, прекрасных, плачущих — тащилизаволосы». Произнося эту тираду, Осадчий приходит в экстаз. Он уже кричит о пирах под виселицами, на которых качаются черные тела повешенных. Он выпрямляется во весь своп громадный рост, он исполнен восторга. Бек-Агамалову передается настроение Осадчего. Бек-Агамалов тоже во власти бешеной жажды разрушения, он выкрикивает бессвязные слова ненависти: «К черту жалость!» — и, выхватывая изноженшашку, срубаетдубовый куст. Порою офицеров охватывает повальное пьяное безумие. «Может быть, это случалось в те страшные моменты, когда люди, случайно между собой связанные, но все вместе осужденные на скучную бездеятельность и бессмысленную жестокость, вдруг прозревали в глазах друг друга, там, далеко, в запутанном и угнетенном сознании, какую-то таинственную искру ужаса, тоски и безумия. И тогда спокойная, сытая, как у племенных быков, жизнь точно выбрасывалась из своего русла». Начинаются дни «великого запоя». После шумного, угарного пьянства в офицерском собрании едут в публичный дом. В каком-то пьяном, сумасшедшембреду происходятсобытия, струдомпостигаемыесознанием. Вот Бек-Агамалов, уже совсем обезумевший, мечется по комнате, в его руках,
разрезая воздух, свистит шашка. «Все вон отсюда! Никого не хочу!» — кричит он. А простоволосая женщина, в остром возбуждении от угрожающей ей опасности, бросаетему влицо: «Дурак! Хам! Холуй!» Все эти сцены и эпизоды прекрасно характеризуют одичалых окуровцев в мундирах, показываютраспадихсознания. Провинциальное мещанское убожество ни в ком, пожалуй, не нашло такого законченного воплощения, как в образе Раисы Петерсон. Уже письмо этой полковой «обольстительницы» к Ромашову в начале по-(*175)вести дает яркое представление о ней как о молодящейся обывательнице, играющей в наивную сентиментальность. Эта пошлость, облеченная в эпистолярную форму, вызывает в воображении Ромашова лживое лицо Раисы с маленькими, бегающими глазками. Такой мы и видим ее на балу, где в объяснении с Ромашовым полностью раскрываетсяничтожнаядушонкаРаисыПетерсон. В сцене ев объяснения с Ромашовым писатель выявляет характернейшую черту мещанства — отсутствие самостоятельной мысли, оперирование готовыми понятиями, прикрывающими неспособность к глубоким чувствам, самомнение, зависть, мелкоечестолюбие. Разрабатывая образ Раисы Петерсон, писатель особое внимание уделял лексике этого персонажа. Мелодраматическая напыщенность, фальшивый пафос, отражающие нищету духа, соседствуют с малограмотными выражениями: «Ты хочешь с меня смеяться», «один глоток с пузырька морфия» ит. д. А наряду с этим пышныемелодраматические тирады: «Япожертвоваладлявасвсем, отдалавамвсе». Огромное общественное значение имела постановка вопроса о взаимоотношениях офицерства исолдатскоймассы. Анализируя причины тяжелого поражения России в войне с Японией, В. И. Ленин писал: «Бюрократия гражданская и военная оказалась такой же тунеядствующей и продажной, как и во времена крепостного права. Офицерство оказалось необразованным, неразвитым, неподготовленным, лишенным тесной связи с солдатами и не пользующимся их доверием. Темнота, невежество, безграмотность, забитостькрестьянской массывыступилисужасающейоткровенностью...» 75. В повести, вышедшей непосредственно после русско-японской войны, очень остро и с большой художественной силой было отражено это бездарное рутинерство подавляющей части русского офицерства, его (*176) оторванность от солдатской массы, органическоенепонимание запросовичувствэтоймассы. Полковник Шульгович, капитан Слива, капитан Осадчий — люди разные по характеру. Но все они проводники тупой дисциплины, основанной на обветшавших уставах и методах обучения. Не только солдаты, но и офицеры, даже высоких рангов, становятся жертвами ретроградной системы армейского воспитания и обучения.
Полковник Шульгович не злой человек. Он помогает запутавшимся в долгах офицерам. Когда он говорит, что любит офицеров, как своих детей, он не лицемерит. Но этот добрый человек страдает духовной ограниченностью, он службист до мозга костей. Человеческое в нем проявляется лишь по отношению к представителям офицерской касты. Что касается «нижних» чинов, то они для него вовсе и не люди, а некие человеко-единицы, марширующие, стреляющие, изучающие «словесность» и муштруемые, чтобы служить опорой «трону». К растерявшемуся и плохи знающему русский язык татарину Шарафутдинову Шульгович обращаетсятак: «Ты, собачьядуша... ктоу тебяполковойкомандир?» Разоблачая пороки военной среды и ужасы царской казармы, Куприн отмечал и некоторые положительные явления в армии. В образах корпусного генерала и капитана Стельковского художник стремился показать, что сквозь мертвящую рутину пробиваются какие-то новые взгляды. Как это установил в своем исследовании П. Н. Берков, прототипом корпусного генерала послужил генерал Драгомиров, командовавший Киевским военным округом. Генерал Драгомиров отнюдь не был народолюбцем, но он был противником прусских методов военного обучения и сторонником суворовского воспитания солдат, то есть развития в них инициативы, уменияразбиратьсявобстановке ит. д. Однако описание этих положительных явлений занимает в повести ничтожное место. Армейская действительность была слишком бедна отрадными фактами. И если корпусной генерал изображен Купри-(*177)ным колоритно (хотя и эскизно, лишь в одном эпизоде), то капитан Стельковский получился довольно абстрактной фигурой. Мы не знаем, как он внешне выглядит, как мыслит, как говорит. Мы не видим его среди солдат. В моральном отношении он не лучше других: у него репутация тайного развратника. Значит, и этот способный офицер не избежал моральногораспада, которыйразъедалвсюцарскуюармию. Подполковника Рафальского в полку считают чудаком и окрестили именем Брема, потому что он самозабвенно изучает жизнь зверей и содержит у себя в доме целый зверинец. В его лице мы видим человека, сумевшего внутренне как-то уйти от полковой жизни. Со своей научной страстью и бескорыстием этот чудак кажется привлекательным. Но и он способен ударить солдата. Он лишь внешне оторвался от военной касты, но не преодолел в себе бурбонского духа, презрения к солдатскоймассе. На фоне этой застойной, уродливой и страшной жизни, среди этих опустившихся, грубых офицеров и их достойных жен, погрузившихся в «амуры» и сплетни, кажется такой необычной остроумная и изящная Шурочка Николаева. Для героя повестионалучсолнцавтемномцарстве. Снейсвязаныегомечтыинадежды. Шурочка — один из самых удачных женских образов, созданных Куприным. В обрисовке этого персонажа писатель шел очень сложным путем, избегая прямолинейности, искусно комбинируя свет и тени, постепенно углубляя
75 В. И. Ленин. Сочинения, т. 8, стр. 35.
психологический анализ. Задача художника заключалась в том, чтобы показать воздействие армейско-окуровской среды на женщину, не столь заурядную, как Петерсон и подобные ей, на женщину энергичную, неглупую, не склонную удовлетворяться гарнизонным, пошехонским бытом и в то же время с детства замкнутую в мещанском кругу, воспитанную в духе буржуазноиндивидуалистической морали. Поэтому стремление Шурочки вырваться из рамок гарнизонного существования оказывается подчиненным все тем же, хотя и более рафинированным, приукрашенным мещанским «идеалам». (*178) Борьба Шурочки — это борьба за свое личное, маленькое, эгоистическое счастье. Такой целью определяются и средства, к которым прибегает Шурочка, готовая на все, чтобы «устроиться» в жизни соответственно своим вкусам и желаниям. Чтобы осуществить свои планы, она старается казаться благороднее, чище, лучше, чем она есть на самом деле. Она как будто ненавидит ложь, порожденную, по ее же Мнению, трусостью и слабостью, а вынуждена лгать, потому что правдой ей не утвердиться в жизни. Ей далеко не безразлично, с кем разделить удачу. Николаева она предпочла Назанскому, скрепя сердце, предпочла потому, что он всежеможет явиться средством достижения цели. Но она знает, что этот вынужденный выбор не очень удачен. Потом она присматривается к Ромашову. Близкий ей по своему душевному строю, Ромашов увлекает ее, как ранее увлек Назанский. Но, увы, Ромашов оказывается неподходящим партнером
— и она, по существу, убирает его с дороги. Шурочка Николаева духовно и социально вполне сформировавшийся тип активной индивидуалистки, прокладывающейсебедорогу вмире, гдечеловекчеловеку волк. Эта женщина резко отличается от гарнизонных мещанок — жен, дочерей и сестер офицеров. Она — человек умный, волевой, обладающий вкусом, хорошо разбирающийся в людях и, пожалуй, даже талантливый. Но именно в силу этих своих качеств, используемых для эгоистических целей, Шурочка гораздо хуже провинциальныхмещан. Вернее, онаопаснее. Раиса Петерсон не в силах затронуть чувств Ромашова, она способна лишь мелко мстить. И не будь все усложняющихся отношений между Ромашовым и Шурочкой Николаевой, подленькие анонимные письма Петерсон никому не причинили бы вреда. Иное влияние на судьбу Ромашова оказала Шурочка Николаева. Важно не то, что она «яблоко раздора», и главное даже не в том, что она делает неравными условия поединка. Ромашов мог погибнуть и при других обстоятельствах. Важнее всего то, что Ромашовых толкает на гибель жестокий эгоизм людей, по-(*179) добных Шурочке Николаевой. В буржуазном обществе сильные побеждают за счет слабых. Для того чтобы Шурочка могла уехать с мужем в Петербург и занять то местовжизни, окоторомонамечтает, долженпогибнутьРомашов. Образ Шурочки Николаевой вылеплен с великолепным мастерством. Перед Куприным стояла нелегкая задача воплотить в одном образе необычайно привлекательные и столь же отталкивающие качества, передать присущую этой
женщине, по ее собственным словам, «гибкость души»! До определенного времени Куприн рисует Шурочку Николаеву в привлекательных тонах, ибо в том типическом характере, который вознамерился создать Куприн, нет резко ограниченных друг от друга «дурного» и «хорошего». Есть лишь подчинение «хорошего» «дурному». Шурочка эмоциональна, но рассудок всегда контролирует ее эмоции и диктует ей свою волю. Она как будто бы правдива по натуре, но лжет, когда ее интересы требуют этого. Поэтому раскрыть в логическом движении характер Шурочки означало не просто сорвать с нее маску притворства, но обнажить моральную деградацию, доходящую по существу до преступления, хотя иненаказуемого законом. Маска, которую вынуждена носить Шурочка,— сложная маска. Дело в том, что Шурочка, как уже было замечено, не лишена серьезных достоинств. Она с огромной силой воли, с неослабевающей активностью стремится вырваться из мещанской армейской среды. Она гневно отвергает мелкие сплетни, интриги, иронизирует над «балами» в офицерском собрании, над претензиями полковых дам. Естественно, что ограниченность социального горизонта заставила умную и красивую женщину видеть высшее счастье в «блестящей» жизни столичного общества. Кроме того, не все отрицательно в программе жизни, выработанной Шурочкой. Для нее важны не только жизненные удобства, комфорт, поклонение мужчин, «тонкая лесть». Она стремится удовлетворить свои эстетические потребности, еевлекутмузыка, искусство, умныесобеседники. (*180) И Шурочка не утрачивает симпатий читателя, пока ее энергия проявляется в формах, могущих вызвать уважение. Она целыми днями просиживает за книгами вместе со своим трудолюбивым, но туповатым мужем. И если он наконец выдержит экзамен в академию генерального штаба, то будет этим всецело обязан ей. Последовательность, энергия, воля — все это великолепно передается писателем во внешних выражениях характера, в слове, движении, жесте Шурочки. Сдержанная сила, логическое построение фразы, точность словоупотребления — все это сообщает несколько «мужской» характер разговорной речи Шурочки. В искусном сочетании энергической, почти мужской речи и женской мягкости и эмоциональности слов, в переливах и сочетаниях этих двух лексических рядов— секретнеобычайнойправдыижизненностиобразаШурочки. В Шурочке далеко не все притворство. Более того, эта богато одаренная натура способна по-своему оценить прекрасное и доброе, хотя и не собирается следовать возвышенным идеалам. Она — «трезвый» политик, чуждый самоотверженным порывам. За ее внешней поэтичностью скрывается хитрая усмешка благоразумнопошленького мещанина, который все время начеку: как бы не проиграть в жизненной борьбе! Поэтому Шурочка не живет настоящей жизнью. Поэтому она и кажется в конце концов такой жалкой и мелкой даже по сравнению с безвольным Ромашовым.
Главное действующее лицо повести — подпоручик Ромашов. В этом образе с наибольшей полнотой воплотились черты купринского героя — правдоискателя, гуманиста, одинокого мечтателя. Среди офицеров Ромашов не находит отклика на свои мысли: все ему чужие, за исключением Назанского, в беседах с которым он отводитдушу. В противоположность другим офицерам, Ромашов относится к солдатам почеловечески, он проявляет трогательную заботу о забитом солдате Хлебникове, хотя в его отношении к Хлебникову сказывается, по-(*181)жалуй, не столько подлинныйдемократизм, сколько «опрощенчество» втолстовском духе. Вместо ложной «чести мундира» у Ромашова высоко развито настоящее чувство человеческого достоинства. Брезгливо относясь к грязным любовным связям, процветающим в полку, Ромашов мечтает о подлинной любви и сам любит горячо и бескорыстно. (С этим мотивом чистой, безнадежной любви мы встречались и встретимся и в других произведениях Куприна.) В размышлениях Ромашова много утопического и наивного, но нельзя не симпатизировать ему, когда он борется с общественной несправедливостью, когда он протестует против пошлости и сам показывает примеры человечности в отношениях к людям. Его охватывало негодование, когда он видел, что унтер-офицеры жестоко били своих подчиненных заничтожнуюошибкув «словесности», за «потеряннуюногу» примаршировке. Ромашов протестует всей душой против этого кошмара, именуемого «военной службой». Но в чем, по его мнению, корень зла? Ромашов приходит к мысли, что «вся военная служба, с ее призрачной доблестью, создана жестоким, позорным, всечеловеческим недоразумением». «Каким образом может существовать сословие,— спрашивал сам себя Ромашов,— которое в мирное время, не принося ни одной крошечки пользы, поедает чужой хлеб и чужое мясо, одевается в чужие одежды, живет в чужих домах, а в военное время — идет бессмысленно убивать и калечитьтакихжелюдей, каконисами?» Примерно такого же взгляда придерживается Назанский, сравнивающий военную касту с монашеской, ибо «и те и другие живут паразитами». «Там — ряса и кадило, здесь — мундир и гремящее оружие; там — смирение, лицемерные вздохи, слащавая речь, здесь — наигранное мужество, гордая честь, которая все время вращает глазами: «а вдруг меня кто-нибудь обидит?» — выпяченные груди, вывороченныелокти, поднятыеплечи». По Ромашову и Назанскому, зло не в общественной структуре, а в армии вообще. Отсюда пацифист-(*182)ское отрицание военной службы, которая развращает и портит людей, которая даже самых нежных из них, прекрасных отцов и внимательных мужей, делает «низменными, трусливыми, злыми, глупыми зверюшками», как утверждает Назанский. Вряд ли нужно доказывать наивность и ошибочность подобного рода пацифистской точки зрения, абстрактно отрицающей всякую военную службу, всякие войны, хотя мысль о паразитическом характере царскойармиибылабезусловноверна.
Не уяснив истинных причин изображаемого им социального зла, писатель не смог найти и пути его преодоления. Герои Куприна строят на этот счет самые фантастическиепредположения. «Вотяслужу...— размышляетРомашов.— А вдруг мое Я скажет: не хочу! Нет — не мое Я, а больше... весь миллион Я, составляющих армию, нет — еще больше — все Я, населяющие земной шар, вдруг скажут: «Не хочу!» Исейчас же война станет немыслимой...» Конечно, Ромашов не может не ощутить наивности, утопичности своих предположений. И перед ним возникает вопрос: «Что же мне остается делать в таком случае?» Ответить он не мог. Уйтисвоеннойслужбы? Нооннеумеетничегобольшеделать. Человек с тонкой душевной организацией, обладающий чувством собственного достоинства и справедливости, он легко раним, порой почти беззащитен перед зломжизни. Уже в первой сцене мы замечаем «неприспособленность» Ромашова к армейской жизни, некоторые «травмы» его психологии. Вечерние занятия в шестой роте, где служит Ромашов, кончаются тем, что командир полка Шульгович подвергает его домашнему аресту начетверосутокза «непонимание войсковойдисциплины». Молодой офицер, недавно попавший в полк, тяжело воспринимает это наказание. Пытаясь найти какое-то утешение, он бредет на вокзал к курьерскому поезду и наблюдает проезжающих женщин и мужчин — пассажиров первого класса. Для Рома-(*183)шова это был «кусочек какого-то недоступного мира, где жизнь — вечный праздникиторжество...» Но исчезло мгновенное видение чужой жизни, и Ромашов в своей уродливокороткой шинели, волоча ноги в калошах, на которые налипли огромные комья грязи, снова бредет один, погруженный в свои смутные мечты, в которых есть известное сходство с мечтами чеховского Астрова о далекой и прекрасной жизни. Ромашову грезится ослепительно-прекрасный, сказочный город, населенный ликующимилюдьми, богоподобными, незнающимипреградвдостижениисчастья. Тягостная пустота армейской жизни толкнула Ромашова к случайной связи с полковой «обольстительницей», женой капитана Петерсона. Разумеется, связь эта вскоре становится невыносимой для Ромашова. Гарнизонная жизнь с пьянством, гнусненьким развратом все более отталкивает его. Единственный «просвет» в его неустроеннойжизни — ШурочкаНиколаева. Все переливы настроений впечатлительного, неуверенного в себе Ромашова раскрываются перед нами. Посещая дом Николаевых, он все время угнетен мыслью, что его принимают лишь из сострадания, что он навязчив и неделикатен. Обидчивость, болезненная гордость заставляют его переживать мучительные минуты. Уходя от Николаевых, Ромашов случайно слышит, как денщик Степан говорит какому-то солдату: «Ходить, ходить кажын день. И чего ходить, черт его знает...» Несколько грубых слов сразу выбивают почву из-под ног героя. «Ромашов прилип к забору. От острого стыда он покраснел, несмотря на темноту...» «Мимо всего длинного плетня, ограждающего дом Николаевых, он прошел крадучись,
осторожно вытаскивая ноги из грязи, как будто его могли услышать и поймать на чем-то нехорошем». За пережитым унижением следует взрыв отчаяния. «Подняв глаза к небу и крепко прижав руку к груди, он с жаром сказал про себя: «Клянусь, клянусь, чтоя впоследнийраз приходил к ним. Не могу больше испытывать такого унижения. Клянусь!» (*184) Как и в «Молохе», любовная трагедия в «Поединке» вырастает из трагедии социальной. В отношениях Ромашова и Шурочки сталкиваются два характера, два мироощущения, возникшие в рамках буржуазного общества и свидетельствующие о происходящем и нем распаде. Почему невозможно счастье Шурочки и Ромашова? Да только потому, что Шурочка всеми силами стремится упрочить свое положение в обществе, а Ромашов постепенно теряет почву под ногами, ибо ему уже невыносимыдуховныеиморальныенормыэтогообщества. Куприн стремился показать интеллигента, сходящего с проторенной дорожки буржуазного благополучия, освобождающегося от груза буржуазных чувств и представлении, мешающих ему стать на новый путь. Но сам Куприн не был готов к тому, чтобы повести своего героя по этому новому пути, по которому пошли подлинныегероиновоговремени. В этом-то и слабость Ромашова, что у него нет ясной цели жизни, в то время как «злая» сила Шурочки заключается в эгоцентрической целеустремленности, в последовательном укреплении связей с обществом, в котором Ромашов не может найтисебеместа. От Ромашова Шурочка вынуждена отказаться по той же причине, по которой она уже отказаласьотКазанского. Финалом любовной трагедии Ромашова является ночной приход Шурочки. Она пришла, чтоб обмануть его — обмануть подло и бесстыдно. Ромашов начинает понимать, в чем цель ее прихода. И в нем растет глухое раздражение. Он инстинктивно чувствует, что между ним и Шурочкой «проползло что-то тайное, гадкое, склизкое, от чего пахнуло холодом на его душу». Но он сдерживает себя и говоритспокойноихолодно: «Хорошо, пусть будеттак. Ясогласен». В этих простых словах заключена целая история — история трагической любви неприкаянного мечтателя к женщине, в душе которой мораль «лавочников» вытравила человеческие чувства. Ромашов все или почти все понял, в его твердо произнесенных словах холодное осознание того, что жизнь потеряла свою (*185) ценность. Вместе с тем он еще не совсем освободился от своей любви. Женщина, перед которой он ранее благоговел, вызывает в нем теперь чувство жалости. И здесь становится особенно очевидным духовное превосходство Ромашова над Шурочкой Николаевой, как и над другими обитателями окружающего его мещанского мирка. На протяжении всей повести Ромашов предстает как неудачник, как слабый человек. Между тем он не трус, парализована лишь его воля, ибо он принадлежит к поколению усталой и разочарованной интеллигенции. И все же в нем есть та
любовь к правде, справедливости, то уважение к человеку, которые подчас могут толкнуть на решительные поступки. Он заступается за рядового Шарафутдинова. Рискуя жизнью, он останавливает поручика Бек-Агамалова, который в пьяном исступлении бросился с шашкой на окружающих. Во время нотации полковника Шульговича Ромашов, возмущенный грубостью и несправедливостью, был близок к тому, чтобы «взбунтоваться». Иэто почувствовал — не без испуга — Шульгович. Всцене разговора поручика Ромашовасполковником Шульговичем мы наблюдаем своеобразный психологический поединок, наблюдаем мгновенное и почти не нашедшее внешнего выражения восстание Ромашова против солдафонского бездушия и грубости. А затем, на обеде у полковника, Ромашов вновь почувствовалсебямаленькиминичтожным. Ромашов с самого начала повести показан как демократически настроенный интеллигент, относящийся к солдатам лучше, чем подавляющее большинство офицеров. Правда, это расплывчатый демократизм порядочного человека, которому неприятно издевательство над людьми. Но и он возвышает Ромашова над остальными, показывает, начтоспособенэтотмолодойофицер. Социальное и индивидуальное тесно переплетено в характере героя повести. Ромашов слаб, потому что он неизлечимо болен болезнью своей среды. Честность и тонкость духовной организации заставляют его особенно болезненно ощущать это бессилие. Не-(*186)способный решительно порвать с мещанской средой, как ему советует Назанский, или же «подняться» над ней, как того хотела бы Шурочка, он находит иллюзорное утешение в мире безудержных, наивных мечтаний. В этом мире Ромашов уже не бедный подпоручик, а герой, дерзающий, бесстрашный, прекрасный. И изъясняется он уже не языком армейского офицера, а высоким слогом поэта или же, в минуту грусти и уязвленного самолюбия, словами буржуазно-мещанских романов. Нередко, думая о себе в третьем лице, Ромашов прибегаетктаким фразам: «Его добрые, выразительные глазаподернулись облаком грусти...», «глаза прекрасной незнакомки с удовольствием остановились на стройнойхудощавойфигуремолодогоофицера» ит. д. Когда Ромашов воображает себя в ореоле славы, сильным и мужественным, его слог становится императивным, фраза короткой, ударной. Но решителен он только вмечтах. Вжизнионплыветпотечению. Ромашов — это тип пассивного мечтателя, тип человека, для которого мечта служит не источником творческого вдохновения, не стимулом для непосредственного действия, для борьбы, а преимущественно средством ухода, бегства от действительности. Привлекательность этого героя — в его искренности, в его человечности. Как бы ни были смешны, наивны его фантазии, это не фантазии сытого и спокойного Манилова. Ромашов страдает — страдает за себя и за всех «униженных и оскорбленных». И как бы ни блуждал он на жизненных дорогах, как бы ни путался он в разнообразных противоречиях, страдания заставляют его все более внимательно вглядываться в социальные отношения.
Ромашов проделывает определенную духовную эволюцию; она проходит под знаком растущего критицизма, внутреннего сближения с простыми людьми в серых шинелях. В сознании Ромашова растет протест против рабского положения солдат, постоянного унижения их человеческого достоинства. Он все чаще и острей размышляет о ненормальности окружающей жизни. Эти мысли и чув(* 187)ства переплетаются в нем с его личными тяжелыми переживаниями, с постепенным осознанием ненормальности собственного бытия, осознанием своей приниженности, бедности. Вернувшись от полковника Шульговича, он видит своего денщика, которого отделяет от него такая же дистанция, как его самого от Шульговича. Ромашов вспоминает свое нередко несправедливое отношение к заботливому и любящему его денщику, унижения, которым он его подвергал. И еще одна нить протягивается от интеллигента Ромашова к человеку из народа. «Славный Гайнан,— подумал подпоручик, идя в комнату.— А я вот не смею пожать ему руку. Да, не могу, не смею. О, черт! Надо будет с нынешнего дня самому одеваться и раздеваться. Свинствозаставлятьэтоделатьзасебядругогочеловека». Если Ромашов — центральная фигура среди офицеров повести, то Хлебников — центральный образ среди нарисованных в ней солдат. Хлебников — человек, у которого условия жизни отняли гордость и достоинство. «Часто, глядя на него (Хлебникова.— А. В.), Ромашов удивлялся, как могли взять на военную службу этого жалкого, заморенного человека, почти карлика, с грязным безусым лицом в кулачок. И когда подпоручик встречался с его бессмысленными глазами, в которых как будто раз навсегда, с самого рождения, застыл тупой, покорный ужас, то в сердцеегошевелилосьчто-тостранное, похожеенаскукуинаугрызениесовести». Выбортакойжалкойфигурывкачествепредставителясолдатской массылогически вытекаетиз общейконцепции произведения. Проблема взаимоотношений людей из народа и интеллигенции решалась Куприным не в плане революционных задач времени, а в плане отвлеченного гуманизма. Интеллигентный правдоискатель Ромашовидетпутемстраданийигорькихразочарований. СолдатХлебников так же проходит свой крестный путь. Именно это их и сближает. Но Ромашову нужно было очень много пережить, прежде чем для него оказалось возможным такое сближение. В армию он пришел, полный радужных (*188) надежд и планов. Хлебников же приходит сюда как на каторгу. Ему и раньше жилось не сладко. Но в царскойармиионподвергаетсяновым мукам. ИРомашовявляется свидетелем этих мук. Вот унтер-офицер заставляет Хлебникова делать «емнастические» упражнения, а он, жалкий и нелепый, висит на наклонной лестнице, точно «удавленник». Вот Ромашов, вспыхнув от стыда и гнева, останавливает унтерофицера Шаповаленко, готового избить Хлебникова. Вот молодой офицер присутствует на уроке «словесности», когда напуганный и замордованный палочной дисциплиной Хлебников не в состоянии ответить на вопрос, кто является командиром корпуса.
Эта сцена «обучения» Хлебникова очень близка сцене «обучения» татарина Камафутдинова. Хлебников — русский «вариант» Камафутдинова. Оба они так забиты, чтопредставляютсобойжалкоеподобиечеловека. Наблюдая издевательство над Хлебниковым, Ромашов испытывает «какое-то неловкое больное чувство». Он как бы мучается муками забитого солдата. В душе молодогоофицера звучатдваголоса: собственныйиХлебникова. После своего провала на смотру Ромашов видит фельдфебеля Рынду, «маленького, краснолицего, апоплексического крепыша, который, неистово и скверно ругаясь, билкулакомполицу Хлебникова. У Хлебникова было темное, глупое, растерянное, лицо, а в бессмысленных глазах светился ужас. Голова его жалко моталась из одной стороны в другую, и слышно было, как при каждом ударе громко клацали другодругаегочелюсти». Один «отщепенец» — Ромашов видит, как мучают другого «отщепенца»— Хлебникова, но герой «Поединка» только что перенес такое унижение, что не в состоянии вступиться за своего солдата. Ромашов словно ощущает, что попал на дно человеческого отчаяния, где всегда находился Хлебников. «Он болезненно почувствовал, что его собственная судьба и судьба этого несчастного, забитого, замученного солдатика как-то странно, родственно-близко и противно (*189) сплелись за нынешний день. Точно они были двое калек, страдающих одной и той же болезнью и возбуждающих в людях одну и ту же брезгливость. И хотя это сознание одинаковости положений и внушало Ромашову колючий стыд и отвращение, но в нем было также что-то необычайное, глубокое, истинно человеческое». Эти мысли Ромашова — своего рода кульминация в его духовных исканиях. Многое уже пришлось пережить ему в полку. Но за короткое время после смотра он сразу как будто постарел, стал мудрее, ощутил что-то новое и волнующее. Именно почувствовав себя на одной доске с несчастным человеком из народа, Ромашов отдаляется от враждебного ему буржуазного общества, как бы возвышается над ним, ибо в его сознание входит что-то «необычайное, глубокое, истинно человеческое» — гражданское чувство любви к своему страдающему народу. Здесьнамечается переломвегосознании. Если в разговорах с Шурочкой (исключая последнее свидание) Ромашов еще ребенок, который скользит по поверхности жизни, не всматриваясь в ее глубины, то совсем иным предстает он в ночном разговоре с Хлебниковым. Теперь герой повести испытывает необычайно сложное и глубокое чувство, в котором слились бесконечная скорбь, ужас, тоска, жалость, мучительное сознание собственного бессилия, неспособности помочь солдату — и вместе с тем некий катарсис, обновлениеипросветление души. Уже ничтожным и мелким кажется Ромашову его личное горе. Он весь во власти единого чувства — сострадания к простому человеку, ко всем «униженным и оскорбленным».
Итак, основная тенденция в духовной эволюции Ромашова — сближение с народом. Ромашов не в силах проявить решительность и последовательность, он слишком скован условиями среды и воспитания, его гуманизм слишком расплывчат, абстрактен. И все же Ромашов нес в себе дух протеста. Этот страдающий правдоискатель — именно, потому, что он правдоиска-(*189)тель,— оказался «белойвороной» вмертвоммещанскомцарстве, ионораздавилоего... Ромашов мог погибнуть и при других обстоятельствах, в которых его любовь к Шурочке не играла бы никакой роли. Неизбежность трагической развязки вытекает здесь из глубоких социальных причин. Она обусловлена отрывом интеллигентов ромашовского типа от народной почвы. Герой повести не способен существовать в омуте буржуазного общества и не в состоянии найти себе место в народе, почерпнуть в его гуще силы для новой жизни. Именно это делает образ Ромашова трагическим. Тема «интеллигенции и народа» разработана в «Поединке» так ярко, горячо и правдивопотому, чтоонабылаличной, выстраданной темойдлясамогописателя. Отражением духовных исканий Куприна являются беседы Назанского и Ромашова, беседы, в которых как бы сконцентрированы размышления Куприна о социальной жизни, опризваниичеловека, обудущемвсегочеловечества. Однако Назанский отнюдь не является рупором или alter ego автора. Назанский — очень интересный и своеобразный тип интеллигентного и одаренного офицера, склонного к философии и умеющего размышлять, но не умеющего жить. Пассивностью, безволием Назанский напоминает Ромашова,— он еще безвольней Ромашова, он вовсе опустился, капитулировал перед жизнью. Он переживает часы какого-то умственного экстаза, возбуждения, подъема, но это болезненный экстаз, находящий выражение только в словах. К живому делу Назанский не способен. Но его страстные речи представляют большой интерес — и сами по себе и в связи с темвлиянием, котороеониоказываютнаРомашова. Здесь необходимо сделать отступление — для исправления ошибки, допущенной, на наш взгляд, П. Н. Берковым. «К числу недочетов «Поединка», — пишет он,— надо отнести книжный характер монологов Назанского, Осадчего и отчасти Ромашова. Куп-(*191)рин почувствовал это позднее и, как будет показано ниже, признавалданныйнедостатоксвоейповести» 76. П. Н. Берков опирается на интервью, данное Куприным в 1908 году критику «Биржевых ведомостей» Вас. Регинину. Он цитирует следующие слова Куприна, записанные Регининым: «Некоторые мои любимые мысли в устах героев романа («Нищие») звучат, как граммофон (эта ошибка была сделана мной, например, с Казанскимв «Поединке»), иястремлюсьтеперьистребитьэто».77 Прежде всего: не все свидетельства Куприна, даже если речь идет о
76 П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М—Л., Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 65. 77 Там же, стр. 169.
художественных особенностях его произведений, можно признавать вескими и неопровержимыми доказательствами. И, конечно, нельзя считать таковыми свидетельстваКуприна периодастолыпинскойреакции. В годы подъема освободительной борьбы писатель особенно остро интересовался проблемой бытия честного, но разуверившегося во всем интеллигента, утратившего вместе с верой в жизнь силу характера и воли. Для такого интеллигента, трагедия которого была отчасти трагедией самого Куприна, характерны пылкие рассуждения на отвлеченные темы красоты, правды, справедливости, рассуждения, не подкрепленные строгим историческим и социальным анализом и практическим действием. При рассмотрении
художественной структуры образов Назанского и Ромашова становится очевидным, какое громадное значение придавал Куприн художественному исследованию души рефлектирующего интеллигента.
«Рассуждения» были свойственны самой природе правдоискателей. Кроме того, Куприн чувствовал, что революционная ситуация требует открытого и пафосного выражения идейных устремлений человека. Сблизившись с Горьким, внимательно следя за его творчеством, Куприн не мог не заметить «интеллектуализма» великого пролетарского писателя, который (*192) вкладывал в уста своих героев страстные социальныеифилософско-этическиетемы. Лишь позднее, в годы столыпинской реакции, Куприн стал более сдержанно относиться к философско-публицистическому пафосу в искусстве. И это было однимизпроявленийотходаКупринасаванпостовосвободительногодвижения. Вряд ли можно признать, как это утверждает П. Н. Берков, что Куприн хорошо изображал своих героев «в действиях, в поступках, в бытовых разговорах, но в рассуждениях — все равно в рассказах или в пьесах — он оказывался слабым. Это помешалоему, несмотрянасильноежелание ирядпопыток, статьдраматургом» 78. Уже самый характер аргументации П. Н. Беркова указывает на слабость сделанных им выводов. П. Н. Берков считает, видимо, что искусство драматурга заключается преимущественно в таком диалоге, который состоит из рассуждений. Ведь именно неумение рассуждать якобы помешало Куприну стать драматургом. Нужно ли говорить, сколь неверен подобный взгляд на драматургию, важной чертой которой являются напряженность действия, острота сюжета, а не обязательно отвлеченные рассуждения персонажей. Конечно, вдраматическом произведении особенноважна индивидуализация речи действующих лиц. Но разве можно отказать Куприну в умении великолепно вести диалог? И нужно ли целиком брать на веру слова Куприна, заявившего в 1908 году следующее: «Мои попытки создать пьесу не удавались мне главным образом потому, что герои ее в большинстве говорили моимязыком одинаково, похожеодиннадругого» 79.
78 П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М.—Л., Издательство Академии наук СССР, 1956. стр. 169. 79 «Петербургская газета», 24 августа 1908 г.
Весьма соблазнительно привести в качестве аргумента соображение писателя, чье творчество анализируется. Соблазнительно, но не всегда правильно. Недостатки Куприна нельзя преувеличивать подобно тому, как это делал сам писатель. Куприн не был бы (*193) крупным художником, если бы он не выразил свои идейные искания в образах, наделенных яркой индивидуальностью. А для того чтобы создавать не только бытовые типы, но и образы, насыщенные социальным содержанием, Куприну необходимо было прибегать к тем рассуждениям, которые П. Н. Беркову кажутся «книжными». Вот рассуждение Назанского, которое как будто бы созвучно пылким дифирамбам Осадчегоо старойвойне: «Быловремя кипучего детства ивистории, время буйных и веселых молодых поколений. Тогда люди ходили вольными шайками, и война была общей хмельной радостью, кровавой и доблестной утехой. В начальники выбирался самый храбрый, самый сильный и хитрый, и его власть, до тех пор пока его не убивали подчиненные, принималась всеми истинно как божеская. Но вот человечество выросло и с каждым годом становится все более мудрым, и вместо детских шумных игр его мысли с каждым днем становятся серьезнее и глубже. Бесстрашные авантюристы сделались шулерами. Солдат не идет уже на военную службу, как на веселое и хищное ремесло. Нет, его влекут на аркане за шею, а он упирается, проклинает и плачет. И начальники из грозных, обаятельных, беспощадных и обожаемых атаманов обратились в чиновников, трусливо живущих насвоенищенскоежалованье». Осадчий и Назанский — типы прямо противоположные. И вместе с тем в чем-то их мысли сближаются. Неужели Назанский, духовно столь близкий автору, воспевает войну? И как это можно было бы согласовать с общим характером «Поединка» — произведения ярко антивоенного, разоблачающего пороки царской военной машины? Но все дело в том, что сходство между тирадами Назанского и Осадчего
— чистовнешнеесходство. Куприн был ярым противником войны. Но, человек сильный, азартный, он любил опасные спортивные упражнения, любил подвиги. Мощь, гибкость, красота человеческого тела неизменно вызывали в нем восхищение. Он, как и Чехов, хотел, чтобы у че-(*194)ловека были прекрасны и душа и тело. Куприну были глубоко ненавистны чувства и мироощущение офицеров провинциального гарнизона. Он знал, что они, за исключением немногих, становятся на службе «низменными, трусливыми, злыми, глупыми зверюшками». И против этих жалких, трусливых и слабых людей, не могущих вести за собой солдат, были направлены слова, воспевающиебесстрашныхигордыхвоеначальниковпрошлого. Панегирик силе, с которым выступает Осадчий, основан на антигуманистической философии. Силаисмелость нужныОсадчему лишьдлякровавойвоеннойоргии. Иной смысл обретают мысли о войне прошлого, о сильных и смелых людях, высказанные Назанским. Устами Назанского писатель осуждает скудость духа, мещанскуюординарность, славитподлинноемужество.
Назанский наиболее полно выражает положительные идеи Куприна, а посему он и наиболеепротиворечивыйобразвовсемтворчествеписателя. Если в Ромашове воплощены лишь черты бездейственности, бессилия духа, то в речах Назанского писатель пытался начертать программу идейного оздоровления интеллигенции, систему философских, этических и эстетических взглядов. В образе Назанского отразились и сила Куприна и его слабость — непоследовательностьиэклектичностьмировоззренияписателя. Речи Назанского сильны своим критическим пафосом. В них как бы подведен итог всему тому, что сказано в повести о царской армии. Назанским вынесен ей окончательныйприговор, сгорячимсочувствием встреченный Ромашовым. «Поглядите-ка вы на наших офицеров... Ему приказывают: стреляй, и он стреляет,— кого? за что? Может быть, понапрасну? Ему все равно, он не рассуждает». Для людей с чутким сердцем «служба — это сплошное отвращение, обуза, ненавидимое ярмо...» «...Я глубоко, я твердо уверен, что настанет время, когда нас, патентованных красавцев, неотра-(*195)зимых соблазнителей, великолепных щеголей, станут стыдиться женщины и, наконец, перестанут слушаться солдаты». Люди не простят офицерской касте того, что она слепа и глуха ко всему, не простят «индюшачьего презрения к свободе человеческого духа». Надо ли говорить о том, как сильно и актуально звучали в разгар первой русской революции эти, поистине пророческие, слова, какое впечатление они должны были производитьнавсехчестныхлюдей! Назанский не только обличает. У него есть и положительная программа, также выраженная им с огромной страстью. Но программа эта крайне запутанная, эклектическая; блестки ярких и жизненных мыслей переплетаются в ней с анархическим индивидуализмом, с высказываниями, навеянными философией декаданса. Выступая против христианско-толстовской морали смирения и кроткой любви к ближнему, Назанский впадает в ницшеанский аморализм, приходит к культу эгоизма, ккультуавтономного «я», котороевоспевалидекадентские писатели: «...Какой интерес заставит меня разбивать свою голову ради счастья людей тридцать второго столетия?.. Любовь к человечеству выгорела и вычадилась из человеческих сердец. На смену ейидетновая, божественная вера, которая пребудет бессмертной до конца мира. Это любовь к себе, к своему прекрасному телу, к своему всесильному уму, к бесконечному богатству своих чувств. Нет, подумайте, подумайте, Ромашов: кто вам дороже и ближе себя? Никто. Вы — царь мира, его гордость и украшение. Вы — бог всего живущего... Делайте что хотите. Берите все, что вам нравится. Не страшитесь никого во всей вселенной, потому что над вами никого нет и никто не равен вам. Настанет время, и великая вера в свое Я осенит, как огненные языки святого духа, головы всех людей, и тогда уже не будет ни рабов, ни господ, ни калек, ни жалости, ни пороков, ни злобы, ни зависти. Тогда
людистанутбогами...» Какое смешение понятий! Мечта об идеальном обществе, в котором не будет «господ» и «рабов» и (*196) человек станетпрекрасен. Ивместе с тем ницшеанское презрение ко всему социальному, к морали, призыв: делай что хочешь. Иначе говоря, философия, выработанная тем самым миром «господ», об исчезновении которогомечтаетКазанский. В его уста Куприн вложил страстные тирады о человеческой мысли, которая дарит «величайшее наслаждение», о красоте жизни, о «жарком, милом солнце» — тирады, возникшие, очевидно, не без влияния вдохновенных горьковских гимнов в честь свободного и гордого Человека. Но прославление разума и жизни окрашивается у Назанского в сугубо индивидуалистические тона, оптимистическая проповедь, как это ни парадоксально, незаметно переходит в ущербную, пессимистическую. Характерны мысли Назанского о любви. Романтическая мечта о труднодостижимом счастье принимает форму воспевания любви неразделенной — обязательно неразделенной! «И любовь, — говорит Назанский Ромашову, — имеет свои вершины, доступные лишь единицам из миллионов. О, как мы не умеем ценить ее тонких, неуловимых прелестей, мы — грубые, ленивые, недальновидные. Понимаете ли вы, сколько разнообразного счастья и очаровательных мучений заключается в неразделенной, безнадежной любви». Неразделенная любовь — своеобразный уход «избранных» от томительной действительности. У Горького любовь побеждает смерть, объединяет людей в борьбе за достижение счастья. У Куприна любовь приводит к смерти. Любовь у него безумное блаженство, никогда не притупляющееся именно потому, что она безнадежна, не утоляется ответным чувством. Человек, так чувствующий, постоянно находится в состоянии любовного экстаза, полубезумного транса. Это и есть, по утверждению Назанского, высшее счастье. Когда Ромашов отвечает Назанскому, что так можно кончить сумасшествием, тоНазанскийвозражает: «Ах, милый мой, не все ли равно!.. Может быть,— почем знать?— вы тогда-то и вступите вблаженнуюсказочнуюжизнь». Здесь уже начинается декадентское мироошуще-(*197)ние. Здесь «пушкинское начало» уступает место болезненному «началу» крайнего индивидуализма, находящемуусладувсамоистязании, дажевбезумии. Было бы неправильным безоговорочно зачислять Назанского в декаденты, в ницшеанцы. Но нельзя и игнорировать декадентско-ницшеанские элементы в его запутаннойпрограмме. Чтобы отвести от себя обвинение в анархическом индивидуализме, Назанский иронически заявляет, что какой-нибудь «профессор догматического богословия или классической филологии» непременно обвинит его в «крайнем индивидуализме». Но этот риторический прием ничего не меняет в существе дела. Противоречивость образа Назанского полностью отражает противоречивость мировоззрения самого Куприна. В своих философских и эстетических принципах,
опровергаемых его же собственным художественным отображением жизни, писательпыталсяпримиритьнепримиримое. Куприн полагал, что человечество может достигнуть счастья и свободы лишь тогда, когда люди проникнутся сознанием необходимости духовного самовозвышения, когда человечество начнет массами выдвигать людей, достигших высокогоразвития. Воспевая мужественных одиночек, Куприн приходит все же к мысли и о коллективном действии. Он говорит о появлении смелых и гордых людей, о том, что сокрушить «двухголовое чудовище» (намек на двуглавого орла), которое опасно для человека, можно, лишь сражаясь плечом к плечу. «Давно уже,— пишет Куприн, — где-то вдали от наших грязных вонючих стоянок совершается огромная, новая, светозарная жизнь... Как в последнем действии мелодрамы, рушатся старые башни и подземелья и из-за них уже видится ослепительное сияние». «Вот на улице стоит чудовище, веселое, двухголовое чудовище. Кто ни пройдетмимонего, оно его сейчас вморду, сейчас вморду... Один я его осилить не могу. Но рядом сомнойстоиттакой же смелый и такой же гордый человек, как я, и я говорю ему: «Пойдем и сделаем вдвоем так, чтобы оно ни тебя, ни меня не (*198) ударило». И мы идем... И тогда-то не телячья жалость к ближнему, а божественная любовь к самому себе соединит мои усилия с усилиями других, равных мне по духу людей!» При всей наивности и противоречивости этих рассуждений в них намечается идея, противоположная ранее провозглашенной Назанским формуле: «Делайте что хотите». Логика общественной жизни толкала купринского героя к пониманию необходимости коллективных действий, но он, этот герой, как бы остановился на перепутье, будучинеспособенпроявитьрешимостьипоследовательность. Как мы уже отмечали, Назанский в своей жизни, в своей «практической деятельности» не пошел далее других героев писателя — духовно бессильных, остающихся в стороне от борьбы. Он не только не присоединился к «смелым и гордым людям», о которых так красноречиво говорит, но болезненно сосредоточился на самом себе, замкнулся, и это неизбежно привело его к духовному распаду. Всеегодарованияоказалисьбесплодными. В пафосных речах Назанского о свободе сказалось анархическое представление о том, что «сильные личности» могут всецело направлять развитие общественных отношений. Ленин указывал, что анархизм не понимает причин эксплуатации, не понимает «классовой борьбы, кактворческойсилыосуществлениясоциализма» 80. Высоко оценив повесть Куприна, отметив, что «не один офицер, прочтя эти красноречивые страницы... услышит в себе голос настоящей чести», Луначарский подверг справедливой критике «положительные» идеи писателя, изложенные устами Назанского. Особенно интересны замечания Луначарского по поводу гимнов Назанского в честь жизни — жизни, купленной любой ценой, даже ценой
свободы. «Назанский — индивидуалист-мещанин... сквозь пламенную любовь к жизни все время звучит какая-то трусливая судорога. Тюрьма физическая, допустим, лучше смерти, но чув-(*199)ство порабощения, унижения? Ведь сама жизнь, сама личность отравляется изнутри, когда уже не может себя уважать. Но как может уважать себя человек, для которого жизнь выше всего и которого, следовательно, всегдаможнокупитьжизнью?» 81
* * * Умирая, талантливый писатель и пламенный революционер А. Барбюс сказал: «Умереть не страшно, страшно не жить». Не жить — это значит не бороться, прозябать, духовно погаснуть. Настроение борца-революционера резко противостоитнастроенияминдивидуалистовназанских. Назанский отнюдь не выдуманная писателем фигура. Он фигура не менее типическая, чем Ромашов. Оба они порождение интеллигенции, не нашедшей путей к настоящему историческому делу. Назанские более талантливы, чем ромашовы, но не менее слабы. Назанские ощущали настоятельную потребность учить и проповедовать, и проповедь становилась для них самоцелью и самообманом из-заорганическойнеспособностикдействию. Разрыв между словами и делами Назанского — черта в высшей степени характерная для интеллигенции, далекой от народа. И то, что Куприн показал эту черту,— большая заслуга художника. Ошибка Куприна заключалась в том, что он попытался наделить образ Назанского героическим ореолом. Уединению и даже угарной жизни Назанского Куприн склонен придать характер гордого отчуждения от грязи мещанской жизни. Недостаточно критическое отношение автора к Назанскому в значительной степени ослабляет художественную цельность этого яркогоиинтересногообраза. Зреющие в армии революционные силы, которые в 1905 году грозно заявили о себе восстаниями на «Потемкине» и «Очакове», не привлекли творческого внимания Куприна. (*200) В представлении автора «Поединка» солдаты — сплошь безропотная и пассивная масса, олицетворенная в образе Хлебникова, а офицеры — или держиморды типа Сливы, Осадчего, или, в лучшем случае, утописты-мечтатели типаРомашоваиНазанского. И все же, несмотря на эту ограниченность авторского взгляда, «Поединок» служил делу освободительного движения. Недаром повесть вызвала такой общественный резонанс. Реакционные военные круги обвиняли писателя в клевете на армию и офицерство. В «Русском инвалиде» была напечатана статья некоего П. Гейсмана, направленная против «Поединка». Монархист Гейсман заявлял, что автор повести «дает волю
80 В. И. Ленин. Сочинения, т. 5, стр. 300. 81 А. Луначарский, «Жизнь и литература». Журнал «Правда», 1905, № 9—10, стр. 169—170, 174.
тому чувству злобы по отношению к людям военным и ко всему военному вообще, запас которой у него нельзя не признать довольно великим...» 82. Классовое чутье подсказало реакционному журналисту правильный вывод, что «Поединок» написан подвлиянием революционныхкругов. Черносотенный журналистА. Басаргин (А. И. Введенский) назвал «Поединок» «нечистоплотнейшим памфлетом». «Вся повесть, — писал он, — от начала до конца, есть сплошной памфлет на военных, тенденциозно рассчитанный на понижение в лицах заинтересованных самочувствия, «самоуважения», в иных, пожалуй, до готовности решительно порватьсо «странойотцов» 83. Символистский журнал «Весы» оценил повесть Куприна как тенденциознейшую вещь, какую когда-либо дала партийная беллетристика или художественная публицистика. Несколько позже наряду с «Поединком» Куприну инкриминировалась в качестве обвинения корреспонденция, напечатанная им в газете «Наша жизнь» под названием «События в Севастополе» — о зверском подавлении восстания на «Очакове» адмираломЧухниным. Так, вгазете «Двадцатый век» мычитаем: «Писатель Куприн, высланный из Севастополя прика-(*201)зом И. Н. Неплюева за публичное чтение своего рассказа «Поединок», обвиняется ныне по частной жалобе адмирала Чухнина в клевете в печати. Инкриминируется корреспонденция в «Нашей жизни» от 1 декабря о ноябрьских событиях в Севастополе. Дело будет слушатьсявсимферопольскомокружном суде» 84. Для широких кругов передовых читателей «Поединок» был призывом к борьбе против общественного строя, оплотом которого являются осадчие или сливы. А. В. Луначарский писал по поводу «Поединка»: «...борьба за радикальное переустройство общества людей разгорается все более; для представителей трудового класса все яснее становится, что нужно именно коренное пересоздание всего общества» 85. Повесть Куприна помогала демократическому читателю осознаватьэто. Группа петербургских офицеровпослала Куприну сочувственный адрес, вкотором, в частности, говорилось: «Язвы, поражающие современную офицерскую среду, нуждаются не в паллиативном, а в радикальном лечении, которое станет возможным лишьприполномоздоровлениивсейрусскойжизни» 86. В адресе не указывалось, конечно, какое конкретно оздоровление имели в виду написавшие его офицеры. Но документ этот свидетельствовал, что повесть Куприна заставляла всех честных людей серьезно задумываться над мучительными вопросамирусскойжизни.
82 «Русский инвалид», 1905, № 180. 83 «Московские ведомости», 21 мая 1905 г., № 137.
84 «Двадцатый век», 22 апреля 1906 г. 85 А. В. Луначарский. Критические этюды. Л., изд. Книжного сектора Ленгубоно, 1925, стр. 279.
Повесть вышла со следующим знаменательным посвящением: «Максиму Горькому с чувством искренней дружбы и глубокогоуважения эту повесть посвящает автор». Куприн писал Горькому в 1905 году: «Все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам. Если бы Вы знали, как многому я научился от Вас и как я признателен Вам за это». Горький вдохновил Куприна на создание произведения, проникну-(*202)того острым критицизмом, пафосом отрицания существующих общественных отношений. Когда «Поединок» вышел в свет, Горький в интервью, данном корреспонденту «Биржевых ведомостей», отмечал: «Великолепная повесть. Я полагаю, что на всех честных, думающих офицеров она должна произвести неотразимое впечатление. Целью А. Куприна было — приблизить их к людям, показать, что они далеки от них!.. В самом деле, изолированность наших офицеров — трагическая для них изолированность. Куприн оказал офицерству большую услугу. Он помог им до известной степени познать самих себя, свое положение в жизни, всю его ненормальность и трагизм» 87. Процитированное выше письмо группы офицеров подтверждаетправоту Горького. Отзыв Горького свидетельствует о том, что великий писатель придавал особое значение поставленной в повести проблеме отношений интеллигенции и народа, хотяКупринирешалэтупроблему спозицийотвлеченногогуманизма.
* * *
Мы подошли к очень интересному и ответственному моменту в истории творческихисканийКуприна. Самое замечательное из его произведений закончено, увидело свет и встретило признание всей передовой России. Но автор продолжал мучиться судьбой главного герояповестиинемограсстатьсясним. В интервью корреспонденту «Петербургской газеты» Куприн заявил, что не совсем доволенповестью: «Последние главы скомканы. Пришлось торопиться к выходу очередной книжки «Знания» инаскородиктовать. Я хотел, например, дать целую картину дуэли между Ромашовым и Николаевым, а вынужденбылограничитьсятолькооднимпротоколомсекундантов» 88. (*203) Позднее Куприн намеревался написать заново сцену дуэли. В недатированном письме к И. А. Бунину конца 1907 или начала 1908 года он предлагал Московскому издательству писателей «ненаписанную главу из «Поединка». Вэтойглаве будет рассказано, «как Ромашоведет на дуэль, егомысли и чувства, и как он в последний момент, после команды «готовьсь», безошибочно понимает, что Николаев, догадавшийся, куда ходила вчера и что делала Шурочка,
86 «Петербургский листок», 19 июня 1905 г., № 155. 87 Вас. Регинин, «Из беседы с Горьким». «Биржевые ведомости», 22 июня 1905 г., № 8888. 88 «Петербургская газета», 4 августа 1905 г., № 203.
убьетего» 89. Мы полагаем, что взыскательный мастер был явно несправедлив к своей повести, говоря о ее «скомканность». Стремительное развертывание событий, усиление внутреннего ритма заключительных сцен диктовались драматизмом содержания. Что касается сценыдуэли, она, конечно, былабыпод силу писателю, умевшему так проникновенно изображать драматические ситуации. Наверное, Куприн, даже после великих русских писателей, великолепно изобразивших дуэль (вспомним Пушкина, Лермонтова), сумел бы дать какое-то новое художественное решение данной темы. Но нужна ли была такая сцена? Сухой рапорт штабс-капитана Дица, завершающий историю волнующих исканий и блужданий подпоручика Ромашова, именно в силу контраста между бездушными строками военного чинуши и трагичностью происшедшего, производит такое потрясающее впечатление, какого, наверное, не могло бы произвести самое подробное и талантливое описание. Кажется, что не штабс-капитан Диц, а сама официальная Россия — чиновничья, казенная, бесчеловечная — вынесла свою «резолюцию» о молодой, несчастной жизни скромного офицера, стремившегося к какой-то неясной ему, но опасной для режимаправде. Беспокойство, неудовлетворенность Куприна были связаны, однако, не только с тем, чтосцена, гибели (вернее, убийства) Ромашоваосталасьненаписанной. (*204) Главное не в этом. У художника был творческий замысел, которому «мешала» смерть Ромашова. Это замысел нового произведения, являющегося продолжением «Поединка», исРомашовым вкачествецентральногогероя. Назанский говорил Ромашову, что любой бродяжка живет более интересной и полной жизнью, чем армейские бурбоны. Он советовал своему «ученику» выйти на широкие просторы жизни, не бояться трудностей, не бояться нищеты. И тут же Казанский обрушивается на тунеядцев и эксплуататоров, как бы приоткрывая перед нами завесу над социальным содержанием задуманного Куприным произведения. «Кондуктор, — говорит Назанский, — если он только не совсем глуп, через год выучится прилично и не без достоинства царствовать. Но никогда откормленная, важная и тупая обезьяна, сидящая в карете, со стекляшками на жирном пузе, не поймет гордой прелести свободы, не испытает радости вдохновения, не заплачет сладкими слезами восторга, глядя, как на вербовой ветке серебрятсяпушистые барашки». Видимо, в будущем произведении Куприн хотел лагерю «сытых» противопоставить лагерь «голодных», в котором, покинув армию, окажется Ромашов. От судьбы, ожидающей его на дуэли, Ромашов мог уйти, последуй он совету Назанского, убеждающего отбросить условности, отказаться от поединка, покинуть армию. Само содержание беседы Назанского и Ромашова говорит о том, что Куприн, вероятно, размышлял и над другой концовкой повести, делающей
89 Приводится в книге П. Н. Беркова «Александр Иванович Куприн». М.—Л., Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 137.
возможным переходкновому произведению. Однако внутренняя логика повествования и развития характеров не могла быть нарушена чутким художником. Глубокий драматизм судьбы главного героя — стольодинокогоибеззащитного — требовалегогибели. Уже после смерти Куприна стал известен характер неосуществленного замысла романа «Нищие». М. К. Куприна-Иорданская, первая жена Куприна, в своих воспоминаниях приводит следующие слова писателя: «Я... не могу оторваться от Ромашова... (*205) Я вижу, как, выздоровев после тяжелой раны, он уходит в запас, вижу, как на станции Проскурово его провожают только двое его однополчан — Бек-Агамалов и Веткин. Он садится в поезд и, полный надежд, едет, как ему кажется, навстречу новому, светлому будущему, и вот он в Киеве. Начинаются дни безработицы, скитаний, свирепой нужды, смены профессий, временами прямо нищенства — писем к «благодетелям» и «меценатам» с просьбой о помощи. А теперьРомашов — мойдвойник — убит, аписать «Нищих» безнегонемогу» 90. В 1908 году Куприн так определил идейно-художественную концепцию «Нищих»: «Основной замысел романа показать потерю красоты и свободы чистых и непосредственных переживаний в будничной мещанской узкой борьбе за существование» 91. Все, что связано с замыслом романа «Нищие», представляет большой интерес потому, что имеет непосредственное отношение к проблеме центрального героя всего творчества Куприна. Писатель не видел для своего героя иного пути, кроме скитальческого. Герой, судя по всему, оставался неприкаянным — ив житейскибытовом и в идейном плане. Иными словами, писатель не мог двинуться далее выводов, сделанныхв «Поединке». Правда, Куприн говорит о своем намерении протестовать в романе против «нищеты и трусости человеческого духа, спеленутого обязательствами, условностями и преданием» 92. Но все это очень неопределенно и, по-видимому, не выходитизрамокабстрактного гуманизма. История замысла свидетельствовала о том, что Куприн собирался показать в современной ему действительности только мрачное, трагическое. А это вступало в противоречие с оптимистической устремленностью его творчества и — самое главное — сна-(*206)строенияминародноймассы, революционныйпорыв которойне могбытьзадушенникакимиусилиямиреакции. В своих поисках героя создатель «Поединка» пришел к такому рубежу, который ему трудно было перешагнуть. В жизни уже сформировался тип правдоискателябойца, коллективиста, но писатель не мог расстаться с типом правдоискателястрадальца, одинокого отщепенца. Для Куприна, таким образом, возникала серьезная опасность отставания от жизни. Об этом, как свидетельствует М.
90 М. Куприна-Иорданская. Годы молодости. Воспоминания о А. И. Куприне. М., «Советский писатель», 1960, стр. 205. 91 «Новая Русь», 1908, № 4.
Куприна-Иорданская, в высшей степени справедливо и проницательно сказал ему однаждыГорький: «Да что это такое! Что вы все оплакиваете своего Ромашова! Умно он сделал, что наконецдогадалсяумеретьиразвязатьвамруки. Скажите, что бы он делал в вашем романе, зачем бы там существовал этот ни к чему не способный, кроме нытья, интеллигент, по-видимому, духовный наследник Надсона натему «Братмой, страдающийбрат...» Неужели вам кажется, что главным действующим лицом большой и, как вы считаете, значительной вещи может быть сейчас подобный герой? Вы все ссылаетесь на то, что он ваш двойник, но вы-то сами, кроме смены различных профессий, вплоть до мозольного оператора и собачьего парикмахера, как вы мне очень занятно рассказывали, какую работу, какое более интересное дело могли для себяпридумать? Не будь у вас таланта писателя, что бы вы предприняли? Боролись за свое существование? Толькосвое? По вашим словам, вам ближе не интеллигенты, а люди физического труда. Но вы говорили не о рабочих и людях, с ними соприкасающихся, а о людях, случайно взявшихсязафизическийтруд. И вот стержня романа я не вижу, не вижу основной, объединяющей все его содержание идеи» 93. (*207) По поводу этих суждений А. М. Горького Куприн говорил тогда жене: «Он надеялся сделать из меня глашатая революции, которая целиком владела им. Но я не был проникнут боевым настроением и, по какому руслу пойдет моя дальнейшая работа, заранеепредвидетьнемог» 94. Это признание, отражающее неясность мировоззрения Куприна, неопределенность его позициипоотношениюк революционной борьбе, поможетнаммногоепонять в последующей литературной деятельности художника, в которой несомненные победы реалистического искусства переплетались с мучительными сомнениями, просчетамииневольнымиуступкамичуждымвлияниям.
* * * Период 1905—1906 годов явился для Куприна временем наивысшего идейного и общественного взлета. В конце 1905 года, незадолго до мытарств, связанных с очерком «События в Севастополе», Куприн пишет рассказы «Штабс-капитан Рыбников» иаллегорию «Сны». Аллегория «Сны» (декабрь 1905 г.) обобщила его размышления и переживания, связанные с первой русской революцией. Правда, ив «Снах» есть несколько строк, выражающих наивно-утопическую веру Куприна в стихийное духовное прозрение
92 Там же. 93 М. Куприна-Иорданская. Годы молодости. Воспоминания о А. И. Куприне, стр. 206. 94 М. Куприна-Иорданская. Годымолодости. Воспоминания о А. И. Куприне, стр. 207.
человека. Так последний из «снов» кончается следующими словами: «Чудится мне, что однажды ночью или днем, среди пожаров, насилия, крови и стонов раздастся над миром чье-то спокойное, мудрое, тяжелое слово — понятное и радостное слово. И все проснутся, вздохнут глубоко и прозреют. И сами собою опустятся взведенные ружья, от стыда покраснеют лица сытых, светом загорятся лица недоверчивых и слабых, и там, где была кровь, вырастут прекрасные цветы, из которых мы сплетем венки на могилы мучеников. Тогда (*208) вчерашний раб скажет: «Нет больше рабства». И господин скажет: «Нет в мире господина, кроме человека!» А сияющая, пробужденная земля скажет всем ласково: «Дети. Идите к сосцаммоим, идитевсе, равные исвободные. Яизнемогаюотобилиямолока». Как бы ни были наивны эти строки, прекрасен и одухотворен пафос, которым дышит каждое их слово, прекрасна глубокая вера писателя в светлое будущее человечества. Но главная сила аллегории «Сны» не в утверждении положительных идеалов, ав отрицании зла и пороков буржуазного общества. Нигде ни ранее, ни после Куприн недостигалтакогогражданского пафоса, каквэтомпроизведении. Поражение революции 1905 года, кровь, пытки, виселицы, возвестившие временный успех реакции, — все это представлялось Куприну страшным сновидением. Пророчество, заключающее аллегорию «Сны», является ключом к этойоченьсвоеобразнойвещи: «Я верю: кончается сон, и идет пробуждение. Мы просыпаемся при свете огненной и кровавой зари. Но это заря не ночи, а утра. Светлеет небо над нами, утренний ветер шумит в деревьях! Бегут темные ночные призраки. Товарищи! Идет день свободы! Вечнаяславатем, ктонасбудитоткровавых снов. Вечнаяпамятьстрадальческим теням». Эта глубокая вера писателя в то, что чаша страданий народа переполнена и поэтому неминуемо настанет время преображения жизни, придает «Снам» героикоромантический характер, свидетельствует о влиянии на Куприна горьковской революционнойромантики. Вслед за аллегорией «Сны», напечатанной в газете «Одесские новости», был опубликован в журнале «Мир божий» (1906, № 1) большой рассказ Куприна «Штабс-капитан Рыбников». Весьма вероятно, что над этим рассказом Куприн работалещедонаписанияаллегории. Почему писатель вслед за позорным поражением царской России в войне с Японией избрал японского (*209) офицера центральным героем своего произведения? Основной причиной этого является стремление художника найти новый, своеобразный аспект для критического изображения российской действительности. Выбранныйиморигинальныйсюжетоказался вэтом отношении чрезвычайно эффективным, давал большие возможности для создания острых сатирических картин.
«Штабс-капитан Рыбников» — это своеобразный психологический детектив. Но даже от талантливого «классического» детектива, скажем от рассказов Эдгара По и Честертона, его отличает социально-разоблачительная направленность. Уже первыестрокирассказа выдержанывдухедетектива. «В тот день, когда ужасный разгром русского флота у острова Цусима приближался к концу и когда об этом кровавом торжестве японцев проносились по Европе лишь первые, тревожные, глухие вести, — в этот самый день штабскапитан Рыбников, живший в безымянном переулке на Песках, получил следующуютелеграммуизИркутска: «Вышлите немедленнолистыследитезабольнымуплатитерасходы». Штабс-капитан Рыбников тотчас же заявил своей квартирной хозяйке, что дела вызывают его на день— на два из Петербурга, и чтобы поэтому она не беспокоилась его отсутствием. Затем он оделся, вышел из дому и больше уж никогдатудане возвращался». Исчезает штабс-капитан, а его квартирную хозяйку вскоре вызывают в полицию, где сквернословящий жандармский ротмистр допрашивает ее о пропавшем жильце. Писатель лишь использует некоторые особенности детективного жанра для того, чтобыуглубить социальное обличение прогнившего режима. Только в самом конце рассказа происходят драматически-напряженные события, как бы «оправдывающие» острое, «детективное» начало. В литературе, носящей неуклюжее название «приключенческой», нередко изображается разведчик, действующий во враждебном стане. Рисуется человек, безупречно исполняющий взятую на себя роль. Тут (*210) есть все: совершенное знание чужого языка, обычаев, манер, обстановки, мельчайших деталей, которые призваны укрепить его положение. Если, скажем, русский разведчик «изображает» в тылу врага немца, то «создается» именно тип немца, а не русского, играющего роль немца. О том, что герой произведения — русский разведчик, читатель узнает лишь тогда, когда разведчик остается «наедине» со своими мыслями или встречается с друзьями и коллегами. В таких случаях «русский» и «немец» существуют раздельно, и поэтому так художественно примитивны и беспомощны многиеобразцы «приключенческого» жанра. Куприн, создавая психологический детектив, пошел по линии наибольшего сопротивления. Увлекательность его рассказа в необычайно живописном двуплановом образе Рыбникова, в психологической «дуэли», происходящей между ним и журналистом Щавинским, в трагедийной развязке, наступающей при весьма необычайных обстоятельствах. Куприн был далек от мысли восхвалять дух самурайства. Он стремился дать объективное изображение умного и волевого врага. Здесь тоже полезный урок для многих наших писателей, работающих в жанре «приключенческой» литературы, где нередко враги изображены совершенно глупымииничтожными. Двуплановость образа Рыбникова состоит в том, что в нем затейливо
переплетаются и вместе с тем критически противопоставляются друг другу тупой царский офицер и очень умный, образованный и волевой враг. Представим себе на сцене талантливого и умного актера, который играет роль глупца и невежды, но в отдельные мгновения выходит из роли и предстает перед публикой в своем истинномобличьеинтересногоиумногочеловека. Таковштабс-капитанРыбников. В первой, вступительной части рассказа, до встречи со Щавинским, вырисовывается облик армейского забулдыги, малограмотного и ничтожного, дослужившегося до чина штабс-капитана. Маска, которую носит японский разведчик, продумана им до мельчайших деталей, умение ее носить — результат долгих и (*211) упорных занятий, ежедневной тренировки. Но иногда он выходит из роли. Правда, его просчеты незначительные и могут быть замечены лишь очень зоркимнаблюдателем. Всеэтосбольшиммастерством показанописателем. Возьмем такую деталь: Рыбников на каждом шагу сыплет русскими поговорками. Употребляет он эти поговорки обычно к месту, но не всегда и не везде там, где бы пословицу привел русский человек. Ему, нерусскому человеку, недоступно в этом чувство меры. Вот он в одном из учреждений жалуется на свою судьбу: «Пожалуйста... не одолжите ли папиросочку? Смерть покурить хочется, а папирос купитьненачто. Яконаг, якоблаг... Бедность, какговорится, непорок, но большое свинство». Все здесь слишком густо и не в характере русского человека, если это даже тип заискивающего просителя, человека опустившегося. Просьба начинается с удачно использованного идиоматического выражения «Смерть покурить хочется...» А затем следуют сразу две «крылатые фразы», сочетание которых вряд ли характерно для языка русского человека. И в некоторых других случаях Рыбников допускает такие же языковые излишества. Нередко и в его манерах, интонациях мелькают подозрительные нюансы. Вот Рыбников знакомится с Щавинским: «Хемм!.. Штабс-капитан Рыбников. Очень приятно. Вы тоже писатель? Очень, очень приятно. Уважаю пишущую братию. Печать — шестая великая держава. Что? Неправда?» Эти отрывистые, льстивые фразы сопровождаются столь же льстивыми, подобострастными, быстрыми жестами. «...Он осклаблялся, щелкал каблуками, крепко тряс руку Щавинского и все время как-то особенно смешно кланялся, быстросгибаяивыпрямляяверхнюючастьтела». В этих смешных поклонах, в манере улыбаться есть утрировка, есть нечто чужое, необычное, странное. Сложность образа Рыбникова создается не только его тонкой психологизацией, но итемиположениями, вкоторыеставитсвоегогерояписатель. (*212) Вначале Рыбников собирает необходимые ему сведения с непостижимой легкостью. Он просто дурачит людей в тех разнообразных и многочисленных учреждениях, куда он является со своими «бестолковыми жалобами и претензиями». Главный штаб, полицейские участки, комендантское управление, управление казачьих войск и многие другие присутственные места — арена
деятельности японского разведчика. Он как бы балансирует на канате, натянутом через пропасть, и никогда не срывается. Он ведет крайне рискованную «игру» и постоянно «обыгрывает» тупых чиновников. Именно в подобном противопоставлении опасной «игры» Рыбникова тупоумию царских чинуш и выступает сатирическое обличение гнилого режима. Писатель всячески усиливает этопротивопоставление: «Когда он наконец уходил, то оставлял по себе вместе с чувством облегчения какое-то смутное тяжелое и тревожное сожаление. Нередко чистенькие, выхоленные штабные офицерыговорилионемсблагороднойгоречью:
— И это русские офицеры! Посмотрите на этот тип. Ну, разве не ясно, почему мы проигрываем сражение за сражением? Тупость, бестолковость, полное отсутствие чувствасобственногодостоинства... БеднаяРоссия!..» Прием сатирического заострения здесь довольно сложен и многолинеен. Японец создает в общем типический образ, гротескно показывающий черты определенной и широкой прослойки офицерской касты. Вместе с тем японец, как мы уже отметили, не может полностью «войти в образ». Но благодушие, самоуспокоенность «чистеньких» офицеров и чиновников таково, что они и не помышляют о возможной деятельности вражеских лазутчиков, не приглядываются кнекоторым странностям вхарактере «штабс-капитана». Сущность художественного решения двупланового образа Рыбникова не только в трудностях раскрытия того, кем на самом деле является странный «штабскапитан ». То, чего не понимают «чистенькие» офицеры и чиновники, довольно быстро становится ясным (*213) (хотя и не до конца) журналисту Щавинскому, которого писатель изображает как тонкого и умного психолога, «собирателя человеческих документов», «коллекционера редких и странных проявлений человеческого духа». Однако в ходе психологического поединка между японским разведчиком и Щавинским ни на миг не теряется сатирически-разоблачительная линия. В то же время автора интересует драматизм этого поединка, сила и целостность духа, проявленные врагом и делающие по контрасту особенно разительными пассивность, разболтанность царских чинуш, мещан в мундирах и в партикулярном платье. Острота сюжета определяется здесь в огромной степени тем, что разведчик наткнулся на очень наблюдательного человека, способного подметить малейшую детальвегословахипоступках. «Рыбников быстро бросил взгляд на Кодлубцева (репортер.—А. В.), и Щавинский заметил, как в его коричневых глазах блеснули странные желто-зеленые огоньки. Но это было только на мгновение. Тотчас же штабс-капитан захохотал, развел руками извонкохлопнулсебяполяжкам. — Ничего не поделаешь — божья воля. Недаром говорится в пословице: нашла косанакамень. Что? Неверно?» Подлинная сущность Рыбникова проявляется чаще всего в жестах, движениях, во
взглядах, в мимике. Глубоко запрятанное, тайное, мелькающее в злом и остром взгляде — это от самурайского «нутра». И каждый раз он немедленно приглушает демаскирующее его проявление духа и «усиливает» манеры армейского бурбона. Но есть и другое, обозначающее японца и ничуть не выходящее за рамки разыгрываемой им роли «русского». Это критика японским разведчиком развала в царской армии и противопоставление этому развалу порядка и дисциплины в японскойармии. Ругает он русскую армию и хвалит японскую как будто из побуждений этакого русака-патриота. Со стороны японского разведчика это чрезвычайно смелый ход, укрепляющий его позиции. Но когда Рыбников го-(*214)ворит о русских, то в его критике чуть-чуть не хватает горечи, а когда он хвалит японцев, то в этой похвале чуть больше восхищения, чем это было бы у русского человека. «Мы все авось, да кое-как, да как-нибудь — тяп да ляп. К местности не умеем применяться, снаряды не подходят к калибрам орудий, люди на позициях по четверо суток не едят. А японцы, черт бы их побрал, работают, как машины. Макаки, а на их стороне цивилизация, черт бы их брал! Что? Не верно я говорю?». Вот он «сокрушается» о поражении русского флота, а в его «рыжих звериных глазах фельетонист увидел пламя непримиримой, нечеловеческой ненависти». Журналист начинает восхвалять мужество японского народа, его презрение к врагам и смерти. Рыбников, как будто бы и не слушавший его, прерывает этот гимн японскому оружию и мужеству ничего не значащим вопросом и скучающе зевает. Но Щавинский, увлекшись собственнымкрасноречием, достигаеттакогопатетического накала, чтояпонец при заключительных словахЩавинского: «Этоделалисамураи» — невыдерживает. «— Самураи! — повторилРыбниковглухо. В горле у него что-то точно оборвалось и захлестнулось. Щавинский быстро оглядел его в профиль. Неожиданное, невиданное до сих пор выражение нежной мягкости легло вокруг рта и на дрогнувшем подбородке штабс-капитана, и глаза его засияли тем теплым, дрожащим светом, который светится сквозь внезапные непроливающиеся слезы. Но он тотчас же справился с собой, на секунду зажмурился, потом повернул к Щавинскому простодушное, бессмысленное лицо и вдругвыругалсяскверным, длинным русским ругательством». В ходе психологической «дуэли» нападает Щавинский, японский разведчик лишь защищается. Эта «дуэль» начинается с прямого и неожиданного выпада Щавинского: «Не бойтесь, я вас не выдам. Вы такой же Рыбников, как я Вандербильт. Вы офицер японского генерального штаба, думаю, не меньше, чем в чине полковника, и теперь
— военныйагентвРоссии...» (*215) Сущность этой «дуэли», затеянной фельетонистом, чисто психологическая. Исследование, которое производит Щавинский, направляется «острым любопытством» и «почтительным ужасом» перед дерзновенной отвагой одинокого шпиона. Именно это притягивает Щавинского к Рыбникову. Журналист не только
не задается целью разоблачить японского разведчика, но и пытается всякий раз внушить ему, что не выдаст его. Такая, казалось бы, антипатриотическая позиция, занятая Щавинским, определила приемы его словесной дуэли с Рыбниковым и одновременновыражалаотношениекпреступнойвойнесамогоКуприна. Русско-японская война была, как известно, непопулярна в народе. Передовая интеллигенция считала для России полезным поражение, которое обнажило бы гаденькую систему коррупции, спекуляцию дельцов всякого рода, начиная от высших царских сановников и до мелких барышников, всю бездарность руководящихлиц, антинародныйхарактеррежима. Хотя и не все идеально в шпионской подготовке Рыбникова, хотя он допускает незначительные промахи, идущие в основном от общей усталости и постоянного напряжения, он все же одерживает верх над Щавинским. Журналисту так и не удаетсяразоблачитьяпонца. Гибнетжеяпонскийразведчикслучайноинелепо. Психологическая дуэльсоЩавинским заставлялапредполагатьвРыбникове какие-то огромные резервы духа, натуру исключительную не только по мужеству, ноиповсему восприятиюжизни. Куприн хотел в конце рассказа осветить характер японца с совершенно новой стороны, как бы «очеловечить» его. Для этого нужно было показать его в общении с женщиной. И хотя «героиней» в данном случае выступает проститутка, в этой сцене мы не найдем и тени скабрезности или грубого натурализма. Мы видим смертельно одинокого и душевно усталого человека, которому захотелось хоть немного отдохнуть от мучительной роли, захотелось хотя бы некоторой иллюзии покояисчастья. (*216) «Оттого, что окно было заперто ставнями, а лампа едва горела, в комнате было темно. Ее лицо, лежавшее совсем близко от его головы, причудливо и изменчиво выделялось на смутной белизне подушки. Оно уже стало непохоже на прежнее лицо, простое и красивое, круглое русское сероглазое лицо,— теперь оно сделалось точно худее и, ежеминутно и странно меняя выражение, казалось нежным, милым, загадочным и напоминало Рыбникову чье-то бесконечно знакомое, давнолюбимое, обаятельное, прекрасноелицо.
— Кактыхороша! — шепталон.— Ялюблютебя... ятебялюблю... Он произнес вдруг какое-то непонятное слово, совершенно чуждое слуху женщины». И она смутно понимает, что этот маленький пожилой человек не имеет ничего общего с ее обычными «гостями», лица которых для нее «давно слились в одно омерзительное, но неизбежное... лицо». В Рыбникове она ощущает «странное, волнующееочарование». Сценапоимкиштабс-капитанаРыбниковаполнатрагическойпростоты: «Штабс-капитан несопротивлялся. Глаза его горелинепримиримой ненавистью, но онбылсмертельнобледен, ирозоваяпенапузырькамивыступаланакраяхегогуб. — Недавитеменя, — сказалоншепотом, — ясломалсебеногу».
Рассказ «Штабс-капитан Рыбников», хотя в нем на первый план выдвинута психологическая проблема, содержит большой социальный материал и до сих пор сохраняет познавательное значение. По драматизму и психологической тонкости онможетбытьпричисленкклассическим образцамостросюжетногожанра. Сатирическая сила, с которой Куприн описывал военно-чиновничью среду царской России, виновную в позорном провале на Дальнем Востоке, придавала рассказу большуюобщественнуюактуальность. Ненависть Куприна к господствующим реакционным устоям жизни, против которых поднялась вся (*217) демократическая молодая Россия, заставляла его открывать все новые и новые плацдармы, где велась ожесточенная борьба с реакцией.
*** Своеобразное отражение нашла эпоха первой русской революции в рассказе «Река жизни» (1906). Проблема раскрепощения человеческой личности рассматривается здесь в нравственно-психологическом аспекте, в аспекте борьбы против всего раболепного, низменного, что навязано душе человека эксплуататорским строем. Эмпирически-бытовое переплетается в рассказе с философским, сатирическое — с трагическим. В рассказе нет «главного героя», нет и отчетливого сюжета, — здесь просто взят кусок повседневной жизни с ее мелкими и возвышенными страстями, сослучайнымсоприкосновениемразнообразных человеческих судеб. Действие (если можно в данном случае говорить, о действии) происходит в гостинице третьего разряда. Со свойственной Куприну фламандской живописностью изображены хозяйка гостиницы Анна Фридриховна, ее дети, ее возлюбленный — поручик запаса Валерьян Иванович Чижевич. Маленький мещанский мирок, маленькое, неподвижное царство пошлости. Кажется, что это герои из «Киевских типов». Но только рисунок художника стал точнее и уверенней, краски разнообразней, его отношение к мещанству — более едким, сатирическим. В мирке Анны Фридриховны и Чижевича ничего не происходит, один день похож на другой, и все дни наполнены мелкими дрязгами, гаденькими ссорами и не менее гаденькими, сентиментальными примирениями, заманиванием постояльцевивыколачиванием изнихденегит. п. В один прекрасный день здесь появляется студент с «болезненно-нежным лицом». Студент запирается в отведенном ему номере, в котором перед его приходом нежничали Анна Фридриховна и поручик Чижевич, и пишет большое письмо друзьям. Это предсмертное письмо. В нем студент рассказывает, что он про-(*218) явил позорное малодушие на допросе у жандармского полковника и после этого решил покончить с собой. Уходя из жизни, он посылает проклятие общественному укладу, который вытравляет душу в маленьком, простом человеке, приучает его трепетатьпередсильнымимирасего. «...Повеяло новыми, молодыми словами, буйными мечтами, свободными,
пламенными мыслями. Мой ум с жадностью развернулся им навстречу, но моя душа была уже навеки опустошена, мертва и опозорена. Низкая неврастеничная боязливость впилась в нее, как клещ в собачье ухо: оторвешь его, останется головка, ионопятьвырастетвцелоегнусноенасекомое. Не я один погиб от этой моральной заразы... Будь же проклято это подлое время молчания и нищенства, это благоденственное и мирное житие под безмолвной сенью благочестивой реакции! Потому что тихое оподление души человеческой ужаснеевсехбаррикад ирасстреловвмире». Студент потерял веру в себя, но не потерял веру в человечество. Он не сомневается в том, что «река жизни» рано или поздно «снесет все твердыни, оковавшие свободу духа. И где была раньше отмель пошлости — там сделается величайшая глубина героизма». Студент стреляется. Анна Фридриховна и поручик Чижевич вне себя от ярости. «Теперь в газету из-за него попадешь», — говорит Анна Фридриховна. Околоточный надзиратель, на редкость колоритно обрисованный Куприным, бранит студентов, которые «учиться не хочут, красные флаги какие-то выбрасывают, стреляются». Труп самоубийцы унесен, Анна Фридриховна поит околоточного и поручика Чижевича водкой, потом вытаскивает музыкальный ящик «Монопан», и все весело танцуют польку. «А то, что было прежде студентом, уже лежитвхолодномподвалеанатомическоготеатра...» Рассказвызываеточеньсложноенастроение. Онпроникнутпрезрением кмещанам, к подлому и преступному строю. Очень сильно звучат слова о «реке (*220) жизни», которая смоет все, что сковывает дух человеческий. И вместе с тем есть в рассказе какая-то грустная ирония над жизнью, какая-то пессимистическая нотка. Ведь «река жизни», изображенная автором и давшая название рассказу,— это совсем не то, о чем писал в своем предсмертном письме студент. В рассказе возникает противопоставление мечты и действительности — действительности, в которой так прочно укоренились Анны Фридриховны, Чижевичи. И самый эпизод со студентом
— не является ли он лишь трагической интермедией в бесконечном фарсе повседневной жизни? Все так перемешано в «реке жизни» — гнусное и высокое, смешное и печальное... Но гнусного и смешного больше, и это, по-видимому, надолго, можетбытьнавсегда. Такова «рекажизни». Этот скептический, созерцательно-грустный подтекст очень трудно определить, но он ощущается в рассказе и, как нам кажется, предвещает мотивы, которые позднее болееотчетливозазвучатвнекоторыхпроизведенияхКуприна. Рассказ «Река жизни» заставляет особенно остро ощутить известную ограниченность гуманизма талантливого художника. Если в понимании Горького человек — борец с общественным злом, созидатель своего счастья, организатор жизни, видящий конкретные и реальные пути борьбы, которую он ведет, то герой Куприна — протестант-одиночка, бьющийся в неразрешимых противоречиях, мечтающий о счастье в отдаленном будущем, но бессильный способствовать
завоеваниюэтогосчастья. Куприн не видит точек соприкосновения между мрачным настоящим и светлым будущим. Поэтому он так туманно представляет себе человека грядущих времен. В рассказе «Тост» (1906) Куприн переносится в «двухсотый год новой эры», когда наши дни вспоминаются как далекое историческое прошлое. Председатель общества, собравшегося на встречу Нового года, обращаясь к людям, не знавшим социальных страданий, провозглашает тост за «далеких мучеников», людей XX столетия, отрекшихся «от всех радостей жизни». «Вот гляжу я на вас — гордые, сме-(*220)лые, ровные, веселые, — и горячей любовью зажигается моя душа! Ничем не стеснен наш ум, и нет преград нашим желаниям. Не знаем мы ни подчинения, нивласти, низависти, нивражды, нинасилия, ниобмана». Подобно Горькому, Куприн провозглашает хвалу Человеку с большой буквы: «Слава единственному богу на земле — Человеку. Воздадим хвалу всем радостям его тела и воздадим торжественное, великое поклонение его бессмертному уму!» Этистрокинавеяныгорьковскойпоэмой «Человек». Но у Горького — философская поэма, в которой даны предельно обобщенные образы. Куприн же пытается изобразить конкретного человека грядущих дней; однако изображение получилось абстрактным, и вся картина будущего устройства жизни кажется слишком благостной, спокойной, как будто у людей не будет творческих исканий, трудностей, личных горестей. В рисуемой Куприным идиллии есть что-то скучное. И, видимо, не случайно автор заставляет в конце рассказа возлюбленную оратора заплакать из-за того, что она не может перенестись в минувшее... Приветствуя революцию, Куприн сочувствовал ее Героям и ненавидел ее палачей, ненавидел предателей. Ненависть Куприна к предательству нашла выражение в небольшойпоэтическойлегенде «Демир-Кая» (1906). Главарь шайки разбойников Демир-Кая, глубоко раскаявшись в совершенных преступлениях, ведет праведную жизнь, надеясь на прощение своих тяжких грехов. Но однажды, не сумев снести оскорбления, он убивает путника, проезжавшего мимо его дома. Он горько сокрушается, а умирающий путник ему говорит: «Не ты убил меня, а рука аллаха. Слушай, паша нашего вилайета — жестокий, алчный, несправедливый человек. Мои друзья затеяли против него заговор. Но я прельстился богатой денежной наградой. Я хотел их выдать. И вот, когда я торопилсясмоимдоносом, меняостановилкамень, брошенныйтобой». Основной идейный смысл рассказа выражен в его (*221) концовке: «Тогда упал Демир-Кая и радостно заплакал. Ибо он понял, что великий и всемилостивый аллах в неизреченной премудрости своей простил ему девяносто девять загубленных жизнейзасмертьпредателя». ДляэтогопериодатворчестваКуприна характернотакжеегостихотворение впрозе «Искусство». «Уодногогениальногоскульптораспросили:
— Каксогласоватьискусство среволюцией? Онотдернулзанавеску исказал: — Смотрите. И показал им мраморную фигуру, которая представляла раба, разрывающего оковы страшнымусилиеммышцвсеготела. Иодинизглядевшихсказал: — Какэтопрекрасно! Другойсказал: — Какэтоправдиво! Нотретийвоскликнул: — О, я теперь понимаю радость борьбы!» Таким образом, Куприн в то время считал, что искусство должно не только отражать жизнь, но и призывать к революционнойборьбе. Притча «Искусство» явилась ответом Куприна на анкету газеты «Свобода и жизнь» об отношении искусства к революции. Написана она была в конце 1906 года, когда первая русская революция уже потерпела поражение. Если рассматривать это эстетическое заявление Куприна изолированно, то оно нисколько не расходится со взглядами Горького, утверждающего, что прекрасное и доброе можно завоевать только в борьбе. Но, как мы убедились, между гуманистическими идеалами Куприна и его пониманием конкретных путей к осуществлению этих идеалов был разрыв. «Борьбу» Куприн понимал по-своему. Во взглядах Куприна на жизнь причудливо слились идеи, заимствованные у философии идеалистов, с увлечением освободительным движением. Далекий от понимания закономерностей исторического развития человечества, он уповает на стихийную «организацию» сил социального и научного прогресса. Он пи-(*222)шет: «...самая упрямая, консервативная и тупая из всех стран — Германия—наконец решилась расстаться со своей давно устаревшей и смешной национальной самобытностью и, при ликовании всей земли, радостно примкнула к всемирному анархическому союзу свободныхлюдей» (рассказ «Тост»). Этособытие «произошло» в 2706 году. Что и говорить, срок долгий, свидетельствующий о том, что Куприн не понял значения огромных социальных сдвигов, происходящих в России, куда переместился центр тяжести революционной борьбы в Европе. Государства, культурные, национальныеипрочиеразличиядолжны, поКуприну, упраздниться в процессе какого-то анархического «самоустройства». А сама борьба за благодетельное «самоустройство» человечества ведется героями-одиночками, выходящимиизтолпыпокорных, трусливыхрабов... Но главное не в историко-философских заблуждениях Куприна. Главное в том, что он был талантливым и честным художником, верившим в грядущее счастье человечества, в торжество красоты, добра и правды. Он предвидел новую эру колоссальных научных открытий. Он воспевал труд как творчество, как наслаждение. Вслед за Горьким он воздал хвалу Человеку с большой буквы, прекрасному душой и телом, не знающему ни зависти, ни вражды, ни насилия, ни обмана. Единственным властителем мира Куприн провозглашает человеческий гений, могучую силу знания. Произведения Куприна, созданные им в конце XIX —
начале XX века, способствовали пробуждению революционного сознания народныхмасс.
Глава 4
ВЕРНОСТЬ ГУМАНИЗМУ Известно, что годы, последовавшие за поражением первой революции, были самым позорным и бесстыдным десятилетием в истории русской буржуазной интеллигенции. Отбросив общественный долг писателя как ненужный хлам, одни литераторы в угоду низменным вкусам мещан-обывателей специализируются на эротических темах, другие, как Сологуб и Арцыбашев, сочетают «крылатый эрос» с откровеннойантиреволюционнойпроповедью. Влиянию идеологической реакции поддались многие временные и неустойчивые попутчики революции — Д. Айзман, Л. Андреев, Е. Чириковидр. Центральной темой реакционной литературы стала дискредитация революционера, борца, преобразователя жизни. Одни сочиняли пасквили на революционеров, другие пытались убедить читателя в невозможности изменить общественный строй, так как зло, дескать, существует в жизни искони, оно заложено в самой природе человека. Именно эта тема — дискредитация всяких попыток революционного преобразования действительности — оказалась «плацдармом», на котором объединился ряд писателей различного направления. Например, на страницах альма-(*224)наха «Шиповник», начавшего выходить в 1907 году, произошла «встреча» бывшего «знаньевца» Л. Андреева и декадентов, возглавляемых таким реакционером, как Федор Сологуб. Напечатанные в третьей книге «Шиповника» «Навьи чары» Ф. Сологуба и «Тьма» Л. Андреева явились своего рода программой «нового», объединенного литературного «направления». Оба эти произведения посвящены теме революции. В рассказе Андреева герои его, долженствующий изображать революционера, провозглашает: «Если нашими фонариками не сможем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем во тьму». В романе «Навьи чары» Ф. Сологуб еще беззастенчивее «расправляется» с революцией. Роман представляет собой некую мешанину из мракобесия и порнографии. В начале романа автор пытается окутать поэтической дымкой свои пасквильно-порнографические упражнения: «Беру кусок жизни грубой и бедной и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром — над тобой, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном». На деле Сологуб творил нечто болезненно-уродливое и мутное, пытаясь связать мистико-эротические мерзости героя «Навьихчар» Триродовасегодеятельностьюсоциал-демократа. По поводу этого номера «Шиповника» А. М. Горький 13 (26) декабря 1907 года
писал К. П. Пятницкому: «Отвратительное впечатление произвел на меня роман Сологуба в 3-м «Шиповнике». И — рядом с ним Андреев, — странно и позорно совпадающийвсвоемпарадоксе сблевотинойгнусногостаричишки» 95. Сологубы и арцыбашевы — это была «свобода» от революции, от народа, от морали. Третируя нужды и страдания и живую душу человека, достоинство которого попиралось тысячу лет, Каменский, Арцыбашев и прочие поборники «свобо(* 225)ды» творчества прославляли «человека», лишенного всяких нравственных устоеви «свободно» плюющегонавсенравственныеценностичеловечества. М. Арцыбашев, заказывая авторам издаваемого им сборника «Жизнь» повести и рассказы, требовал, чтобы они были «не революционного», а «психологического» содержания. Какой же психологии требовал Арцыбашев от писателей? Сам он поясняет в одном из своих писем: «Сборник наш идет блистательно, хотя и костят нас всех на славу за якобы порнографию. Увы! Дух времени. Теперь так же в моде бранить за порнографию, как носить пальто колоколом. Это признак хорошего тона» 96. Здесь Арцыбашев явно лицемерил. Появление «Жизни» было как раз и обусловлено тем «духом времени», который не только не протестовал против порнографии, но и требовал ее во всех видах. Краткую, но исчерпывающую характеристику этогоальманаха далГорькийвписьмекбывшему «знаньевцу» Д. Айзману: «Ваши рассказы в сборнике «Жизнь» — произвели на меня тяжкое впечатление, хотя я их знал раньше. Но в этой грязной книге, где все авторы насилуют женщину, ваши вещи еще более проиграли в моих глазах. Противна мне эта «Жизнь» — противно знать, что в русской литературе, где женщина, по праву, занимала столь высокое место, ныне люди больного воображения тащат ее в грязь ивсяческиплюютнанее» 97. «Властитель дум» мещанства, вульгарный и неумный писатель Арцыбашев отражал как бы в концентрированной форме настроения маразма, охватившие буржуазную интеллигенцию. В своих произведениях он «переводил» на язык некультурного российского мещанина реакционную философию Ницше, его идеи господства сильного над слабым. В рассказе «Смерть Ланде» и романе «Санин» Арцыбашев ратует за жизнь «без догмата». По Арцыбашеву, все лучшие (*226) качества Человека, все его 6лагородные чувства — признак слабости. Он провозглашает отказ от любви, труда, науки, общественных устремлении и прославляет все низменное — сексуальную распущенность, животный эгоизм, паразитическое наслаждениежизнью. Критик-большевик В. Воровский в статье «В ночь после битвы» (1908) уподобил Арцыбашева, Сологуба и подобных им писателей мародерам, которые появляются
95 М. Горький. Собрание сочинений в тридцатитомах, т. 29. Гослитиздат, 1955, стр. 43. 96 Архив внутренней политики, культурыи быта (Ленинград).
тогда, когда «наполебитвыостаютсятолькотрупыираненые». ВэтотсмутныйитяжелыйпериодАлександрИванович Купринне оказался встане врагов. Но в годы реакции слабые стороны его мировоззрения обнаружились особенноотчетливо. Куприн никогда не понималролимасс вобщественной жизни, не понимал организованной борьбы пролетариата. Нельзя сказать, чтобы Купринахудожника не интересовали идеи социализма и революции. Но всякий раз, когда о них идет речь в его произведениях, он или представляет их в наивно-утопической форме, или же попросту грубо искажает. Как мы помним, герой «Поединка» Назанский восторженно говорит о «новых, смелых, гордых людях» — революционерах и в то же время восклицает: «...чем связан я с этим — черт бы его побрал! — моим ближним, с подлым рабом, с зараженным, с идиотом?.. А затем, какой интерес заставит меня разбивать голову ради счастья людей тридцать второго столетия?» Даже во время идейно-политического взлета Куприна его представления о будущем и путях его достижения были крайне утопичными и выражали анархизм его политических взглядов, идеализм его путаных философскихвоззрений. Естественно, что поражение революции 1905 года Куприн склонен был воспринимать не как временное отступление, а как катастрофу, уничтожившую все надежды на освобождение. Годы столыпинской реакции, массового ренегатства русской буржуазной интеллигенции, затаптывания в грязь революционных идеалов
— вся атмосфера «позорного десятилетия» (*227) должна была повлиять на творчество Куприна. Но весь вопрос в том, в какой мере и как реакция повлияла на него. Идейные и философские ошибки Куприна отрицательно сказались на некоторых его произведениях. В частности, всякий раз, когда писатель пытался проникнуть умственным взором в будущее, он, не знавший закономерностей исторического развития, отходил от жизни, цеплялся за схемы идеалистического понимания истории, создавалотвлеченные, нежизненныекартины. В начале 1910 года Куприн написал рассказ, который проливает яркий свет на его философские взгляды и показывает, в чем корень идейных ошибок писателя. Это рассказ «Искушение». Философствует в этом произведении некий безымянный рассказчик. Онговориттакому жебезымянномуслушателю: «Над жизнью, то есть над миллионами сцепившихся случаев, господствует — яв этом твердо уверен — непреложный закон. Все проходит и опять возвращается, рождается из малого, из ничего, разгорается, мучит, радует, доходит до вершины и падает вниз, и опять приходит, и опять и опять, точно обвиваясь спирально вокруг бега времени. А этот спиральный путь, сделав в свою очередь многолетний оборот, возвращается назад и проходит над прежним местом и делает новый завиток— спиральспиралей... Итакбезконца». 97 Сб. «М. Горький. Материалы и исследования», т. II. М.—Л., ИздательствоАкадемии наук СССР, 1936, стр. 342.
Это, по-видимому, навеяно глубоко пессимистической ницшеанской теорией «вечного возвращения». Унылая, парализующая творческую волю концепция бесконечной повторяемости всех явлений сочетается в рассказе с верой в существование какого-то таинственного вселенского духа; чуждый всякой логики, этот дух шутя разрушает человеческие надежды. «...Есть Некто или Нечто, что сильнее судьбы и мира». Видимо, мистически-бутафорский «Некто в сером», сочиненный Леонидом Андреевым, оказал известное влияние на воображение Куприна. Но придуманный им дух отличается еще более зловещими наклонностями, нежели андреевский «Некто в сером». Не (*228) только судьба отдельного человека, но и судьба всего человечества решена таинственной силой
— решена безжалостно, насмешливо-злорадно, и приговор осуществится как раз тогда, когдачеловечество будетнаходитьсянавершинесчастья. «Уверяю вас, — говорит рассказчик в «Искушении», — то есть не уверяю, а я сам глубоко в этом уверен, что когда-нибудь, лет тысяч через тридцать, жизнь на нашей земле станет дивно прекрасною. Дворцы, сады, фонтаны... Прекратится тяготение над людьми рабства, собственности, лжи и насилия... Конец болезням, безобразию, смерти... Не будет больше ни зависти, ни пороков, ни ближних, ни дальних, — все сделаются братьями. И вот тогда-то Он (заметьте, я даже в разговоре называю его с большой буквы), пролетая однажды сквозь мироздание, посмотрит, лукаво прищурясь, на землю, улыбнется и дохнет на нее, — и старой, доброй земли не станет. Жалко прекрасной планеты, не правда ли? Но подумайте только, к какому ужасному, кровавому, оргиастическому концу привела бы эта всеобщаядобродетельтогда, когдалюдиуспелибыеюобъестьсяпогорло». За философскими рассуждениями и прогнозами рассказчика вырисовывается «подпольный человек» Достоевского, желавший послать к черту всеобщее благополучие. Философы декаданса очень склонны были развивать мораль «подпольногочеловека», иКупринвкакой-тостепениподдалсяихвлиянию. Мызнаем, чтоавтор «Олеси» былпевцомлюбвиикрасоты, певцомженщины. Но в периодреакцииионнеизбежал воздействиятого «легкого» отношениякженщине, которое культивировали декаденты; грязные брызги декадентского цинизма затронули и здоровое, чистое в своей основе творчество Куприна. Так возник его рассказ «Морская болезнь», по поводу которого Горький в статье «Разрушение личности» писал: «И даже Куприн, не желая отставать от товарищей-писателей, предал социал-демократку на изнасилование пароходной прислуге, а мужа ее, эсдека, изобразил пошляком». В письме к К. П. Пятницкому (*229) от 17 апреля 1908 годаГорькийназвалрассказ «Морскаяболезнь» «пакостью» и «дрянью» 98. Куприн поместил «Морскую болезнь» в альманахе Арцыбашева — в альманахе, созданном на потребу обывателю, спешившему забыть о революции. Натуралистическая пошлятина в «острой» приправе порнографических «откровений» — таковабыла «эстетическая» линияальманаха.
Рассказ «Морская болезнь» является резким диссонансом в творчестве Куприна. Можно, пожалуй, не согласиться с Горьким, когда он обвиняет автора в клеветническом изображении социал-демократа. Вряд ли Куприн даже в годы реакции склонен был приписывать подлинным революционерам, психологические особенности «социал-демократа» Травина. Это бывший революционер, переродившийся в прекраснодушного мещанина. Такого же филистера Куприн изобразит позднее в рассказе «Гусеница». Главная беда «Морской болезни» в грубом натурализме, в отталкивающей безвкусице, бестактности. Это рассказ дурного тона, «странно и позорно» совпадающий с писаниями декадентов, и притом второсортных декадентов, вроде Александра Рославлева, Арцыбашева или АН. Каменского. Очевидно, тут проявилось отсутствие у Куприна большой, устойчивой культуры. Его сильное дарование носило в значительной степени стихийный характер (в этом отношении он напоминает Леонида Андреева). Поэтому и оказалась возможной такая «победа» декадентской безвкусицы над талантливым писателем. С. А. Венгеров заметил, что Куприн мог бы «удержаться» от порнографии, «у него только не хватает силы сопротивления общему течению »99. Но это поражение Куприна осталось, к счастью, лишь эпизодом в его творческой практике, он обнаружил необходимую «силу сопротивления». У него будут ивдальнейшемидейные заблуждения, нонебудеттакойпошлости.
*** (*230) Куприн страстно хочет «найти» и понять героя своего времени, способного внести свет в народную жизнь. Но он так далек от рабочего класса, что не может увидеть, как подлинные вожаки народа — большевики — в сложных и опасных условиях реакции ведут титаническую работу по расшатыванию основ царского режима и подготовке революции, как в среде пролетариата и революционной интеллигенцииформируютсяцелостныеигероическиехарактеры. Даже революционный подъем после столыпинской реакции, нашедший отклик в творчестве писателя, не открыл ему картины глубоких социальных сдвигов, происходящихвгуще народных масс. Но вместе с тем Куприн прочно стоял на позициях реализма, он по-прежнему стремился окунуться в гущу народной жизни. Ему претят декадентствуюшие литераторы, оторванные от жизни. Характерны строки из письма Куприна матери
— Л. А. Куприной (1910), в котором он, отказываясь содействовать начинающему литератору Г. С. Карышеву, писал: «Одного я только не беру на себя — это способствовать Юрию в литературе и няньчить его... У него никогда не хватит смелости окунуться в жизнь, а всегда он будет, сидя на берегу, мочить свой дворянскийзадвтеплойводице. Всемнадцатьлетнельзядекадентствовать» 100. 98 Сб. «Архив А. М. Горького», т. IV, 1954, Издательство Академии наук СССР, стр. 245. 99 Сб. «Куда мы идем?». М., издательство «Заря», 1910, стр. 23. 100 ЦГАЛИ, ф. 240, оп. 1, ед. хр. 140.
В творчестве Куприна, в его отношениях с людьми столько противоречий, колебаний, странностей, что глубоко понять их можно, только поняв его как человека, вегочастной, личнойжизни. Письма Куприна к Ф. Д. Батюшкову полны жалоб на тяжелое материальное положение, на издателей, на кабальные договоры с ними. Он просит Батюшкова выхлопотать ему ссуду в Литературном фонде, бегает по ломбардам. Жалуясь на постоянные денежные затруднения своему другу журналисту Вас. Регинину, Куприн говорил, что не знает, объясняется ли такое положение вещей «непрактичностью, глупостью (*231) или расточительностью». «Главная причина некоторых лишений, — добавлял он, — моя доверчивость. Я всегда верил слову человека, — даже тем, которые меня обманывали по два-три раза. В контракты не вчитывался, в юридическом крючкотворстве не разбираюсь, и, может быть, отсюда мои материальные неудачи... Ну да все это меня не удручает. Что бы я был за русский писатель, если бы умел устраивать свои дела или давал бы деньги в рост и всякоетакое...» 101 Материальные трудности Куприна лишь частично объяснялись волчьим аппетитом издателей. Не менее важной причиной являлись житейская расточительность, богемный образжизни. У этого физически сильного человека, так любившего проявления мощи, энергии, воли, воспевшего сильную личность, была ослабленная воля. Нередко он работал много, увлекаясь, отгораживаясь от всего мешавшего работе. А затем наступали периоды дружеских бесед в «литературных» ресторанах—«Капернаум», «Вена», «Прага», и не только бесед, а иногда и «разудалых» пьяных вечеров. Замашки Куприна глубоко печалили А. М. Горького. В одном из неопубликованных писем к Е. П. Пешковой (декабрь 1909 г.) он говорит: «Читаешь ли ты, как ведет себя поручик Куприн? Уж до чего нелепо и постыдно! И вообще — если сравнить личное поведение молодых современников с таковым же Г. Успенского, Гаршина, Королеикоит. д. — какаяунылаяразница!»102 Во многих «чудачествах» Куприна сказывалось, однако, положительное здоровое начало его своеобразной личности — огромный интерес к жизни, к смелым и творческим людям, к новым впечатлениям. Он увлекается, например, первыми летательными аппаратами. В сентябре 1909 года он поднимается на воздушном шаре «Россия», пилотируемом известным спортсменом Сергеем Уточкиным. Полет прошелбла-(*232)гополучно ивызвал огромный интересу публики и... шум вокруг имениКуприна. Вскоре после этого полета Куприн совершает новые сенсационные для того времени подвиги. Изучив водолазное дело, он опускается на морское дно. Тяжелая подводная экскурсия не охлаждает его страсти к сильным ощущениям. Уже в
101 Вас. Регинин, «УА. И. Куприна после юбилея», «Биржевые ведомости», вечерний выпуск, 17 января 1915 г., № 14617. Приведено в книге П. Н. Беркова, стр. 97. 102 Личный архив Е. П. Пешковой.
следующем, 1910 году он совершает полет на аэроплане, управляемом Иваном Заикиным. И хотя предыдущие полеты Зайкин совершил удачно, полет с Куприным едва не стоил жизни ему и писателю. Заикину, человеку мужественному и хладнокровному, удалось кое-как дотянуть до земли, но при посадке «фарман», представлявшийизсебянечтовроделетающейэтажерки, сломался... Свои ощущения Куприн описал в очерке «Мои полет». А вскоре он пишет очерк «Устроители», в котором подвергает резкой критике генерала Каульбарса, главного виновника неорганизованности и спешки в устройстве перелета С.-Петербург — Москва. В результате убитые и покалеченные авиаторы, люди, по выражению Куприна, «сосвященным безумием всердце». В страстной любви Куприна к спорту и приключениям было тоже своего рода «священное безумие». И оно объясняется не только тяготением к неожиданным сильным ощущениям, духом авантюры, всегда жившим в Куприне. В красоте и силе человеческого тела, в смелости человеческих дерзаний писатель усматривал залогпобедычеловеканадприродой. Но для буржуазных писак образ жизни Куприна был лишь поводом раздувать сенсационнуюшумиху вокругимени выдающегосяхудожника. «Репортеры врут, как зеленые лошади»,— с горечью писал Куприн Ф. Д. Батюшкову103. А каков был «метод» работы репортеров буржуазных листков, Куприн поведал в сатирическом рассказе «Интервью». Хотя знаменитый драматург Крапивинкатегорически отказываетсяотвечатьнавопросы проникнувшего (*233) к нему репортера, тот публикует «интервью», где на поставленные вопросы следуютимжепридуманные ответы — сочетаниеневежества инаглойлжи. Одной из основных причин беспорядочного образа жизни Куприна в эти годы явилось ослабление у него тех общественных интересов, которые обусловили высокую целеустремленность его жизни и творчества в период первой русской революции. Только этим можно объяснить, в частности, позицию Куприна по отношению к Горькому. В годы подъема революционного движения и первой русской революции Горький был для Куприна властителем дум. Но потерпела поражение революция, уехал Горький, и Куприн как будто почувствовал, что пала «власть» Горького над ним, сковывавшая его анархическое «я». О том, как понимал собственное «я» Куприн, свидетельствуетодноизегописемкФ. Д. Батюшкову: «Не пиши мне больше о «я». Ты меня только сбиваешь с толку. У тебя это «я» все время сбивается на общественное благо, на мировую душу, на идею о справедливости,— а в этих границах мое «я» чувствует себя так же, как прошлогоднийклоп, иссохшиймеждудвумядосками. Мое «я» требует полного расширения всего богатства моих чувств и мыслей, хотя бы самых порочных, жестоких и совершенно неприятных в обществе. «Я» же
Каменского заключается в том, что все позволено и, стало быть, можно для личного удобства или сочного куска бифштекса ограбить, оклеветать и сморкнуться тайно в чужой платок. Вот две ступеньки, градации разных «я». Победитпервоеи победит,— кромекрайнихслучаев,— вовсе нево вред, а впользу человечеству. Ноэтимненадозадаваться — оносамособойвыйдет» 104. Как видим, идея «сверхчеловека» произвела известное впечатление на Куприна. Обращаетнасебявниманиенаивноепротивопоставление «порочногои
(*234) жестокого» (будто бы необходимого для «я») пресловутому тезису «все позволено». Куприн старается отмежеваться от каменских с их пошлостью и глупостью и не замечает, что логика его собственных рассуждений приводит именно к «морали», которую так широко проповедовали каменские и арцыбашевы. Столь же противоречивыми были, как мы помним, философские рассуждения Назанского. Ксчастью, художественная практикаКуприна, честного и вдумчивогонаблюдателя жизни, перечеркивала его ошибочные философские построения. Но как только он отступал от действительности и пытался сконструировать произведение, исходя из философской программы, навязанной ему декадентством, появлялись на свет блеклыеичахлыесоздания. Образ героя, «сильного» и порочного, героя, для которого все нормы морали являются пустым звуком, Куприн рисует в рассказе «Ученик» (1908). Этот рассказ, как и «Морская болезнь», вызвал резкую отповедь Горького. Он писал К. П. Пятницкому: «Сегодня получаю сборник, читаю Куприна. Недоумеваю. «Ученик» написан слабо, небрежно и по теме своей — анекдотичен. Можно подумать, что автор написал его специально для «Знания», кое в его глазах, видимо, является издательством, готовым печатать всякую дрянь, лишь бы она была подписана именем. Корочеговоря — ятакогорассказав «Знании» ненапечаталбы» 105. Рассказ «Ученик» весьма показателен для идейных блужданий Куприна и по своей концепции близок к тем взглядам, которые он развивал в «Искушении» и «Королевском парке». Поэтизация жестокого и порочного — вот дань моде, принесеннаяКуприным. Герой рассказа «Ученик» Држевецкий тяготеет к «белокурой бестии» Ницше и действует по формуле «ближнего толкни». Перед нами разновидность Санина, хотя врассказеКупринанеттойпошлости, которойнаполненроманАрцыбашева. (*235) Свою «философию» Држевецкий излагает перед шулером Балунским, который как бы представляет старшее поколение людей, освободившихся от
103 Письмо кФ. Д. Батюшкову от 6 марта 1910 года. Архив ИРЛИ. 104 Из письма к Ф. Д. Батюшковуот 9 января 1907 года. АрхивИРЛИ. 105 М. Горький. Собрание сочинений в тридцатитомах, т. 29, стр. 63—64.
«условностей» морали. Но «ученики» превзошли своих «учителей». И Балунский с уважениемотмечает: «Я вам удивляюсь... Вы новое поколение. У вас нет ни робости, ни жалости, ни фантазии... Какое-то презрение ко всему. Неужели в этом только и заключается вашсекрет?
— Вэтом. Нотакжеивбольшомнапряженииволи». Куприн пытается окутать фигуру своего героя дымкой романтической тайны, изобразить его человеком, читающим в душах людей. Есть в фигуре «студента» нечто мистическое, этакая декадентская «надмирность». Куприн хочет показать своегогероявокружениилюдей, восхищенныхимиподавленных. Однако все попытки Куприна возвысить своего героя оказались тщетными. Несмотря на трескучие фразы о сильной воле, презрении к людям, Држевецкий — вульгарный гедонист, преисполненный самомнения; все его доблести сводятся к умению обирать тупых мещан, соблазнять их жен. Чем же отличается «я» такого герояот «я», воспеваемогокаким-нибудьКаменским? В рассказе «Ученик» заметно влияние декадентской идеи вечного круговорота жизни, повторяемости всех явлений. В жизни фатально определена смена горя и счастья, уродливого и прекрасного, злого и доброго, все возвращается к своему началу, всевобщемдовольно-такискучно, тривиально — инетпутивперед! Подобная «философия» должна была логически привести Куприна к мысли о невозможности достижения человечеством счастья. Она дает себя знать, например, врассказе «Королевскийпарк» (1911). Рассказ отчетливо делится на две части — художественную, содержащую непосредственное изображение будущего общества, и небольшое публицистическое вступление, очень мало связанное с сюжетом. При всей своей фантастичности «Королевский парк» (*236) по сюжету несколько напоминает рассказ «На покое», опубликованный в 1902 году. В «Королевском парке» также изображаются люди, которые, сыграв свои роли, находятся «на покое» и предаются бесплодным воспоминаниям и мелкой грызне. Но только здесь вместо бывших актёров фигурируют бывшие венценосцы, давно ставшие ненужными свободному и счастливому человечеству и сохраняемые обществом как исторические экспонаты. Все это изложено со свойственным Куприну остроумием и сатирически направлено против отживавших реакционных сил. Но во вступительной части писатель нашел необходимым заглянуть в еще более отдаленное будущее рода человеческого, которое представилось ему довольно-таки безотрадным. «Гений человекасмягчилсамыежестокиеклиматы, осушилболота, прорылгоры, соединил моря, превратил землю в пышный сад и в огромную мастерскую и удесятерил ее производительность. Машина свела труд к четырем часам ежедневной и для всех обязательной работы. Исчезли пороки, процвели добродетели». Казалось бы, Куприн рисует прекрасную картину (хотя в последней строчке не обошлось без легкой иронической усмешки автора). Но дальше следует «прогноз», в котором
нотки пессимизма, прорывавшиеся уже в «Тосте», зазвучали с полной силой. Жизнь человечества, достигшего совершенного благополучия, представлена как мертвое существование без чувств, желаний, страстей. «По правде сказать... все это было довольно скучно. Недаром же в средине тридцать второго столетия, после великого южно-африканского восстания, направленного против докучного общественного режима, все человечество в каком-то радостно-пьяном безумии бросилось на путь войны, крови, заговоров, разврата и жестокого, неслыханного. Деспотизма — бросилось и — бог весть, в который раз за долголетнюю историю нашей планеты — разрушило и обратило в прах и пепел все великие завоевания мировойкультуры». Это мрачное вступление к рассказу, навеянное самыми тривиальными буржуазномещанскими выдумками о социализме, очень мало связано с непосред-(*237) ственным повествованием. Более того, между вступлением и конкретными картинами грядущего, которые рисует Куприн, даже есть известные противоречия. Писатель изобразил, хотя и весьма эскизно, людей будущего — веселую и добрую девочку, любящую сказки, и ее отца — «высокого загорелого мужчину со спокойными и глубокими серыми глазами». Упоминается также молодежь, гуляющая в светлые весенние дни по Королевскому парку и смотрящая на престарелых венценосцев как на «загробных выходцев». В облике девочки, ее отца и гуляющей молодежи ничто не свидетельствует о скуке, о пресыщении и пр. Стихийный талант Куприна оказался «умнее» усвоенных им буржуазных концепций. Но поскольку эти концепции отразились в рассказе, он — независимо от намерений автора — попадал в русло идеологической реакции и, естественно, встретилрезкоеосуждениесостороныпередовойобщественности. Уничтожающей критике подверг рассказ Куприна М. Ольминский на страницах большевистской «Правды», встатье «Между делом»: «Рабочие, как известно, добиваются сокращения рабочего дня — это одно из главных требований. Куприн пишет, что добились даже не восьмичасового, а четырехчасового рабочего дня, и добавляет: «По правде сказать, все это было довольно скучно». Цитируя далее слова Куприна о «безумии» человечества, следующемза «скукой», М. Ольминскийзамечает: «Как видите, возражения Куприна против короткого рабочего дня те же, что и у любого купца или фабриканта: дай, дескать, волю рабочим и приказчикам, так они все перепьются от скуки и насмерть передерутся... Куприн не смог стать выше тех пошлостей, которыетвердитсамый заурядныйбуржуй» 106. Анархические элементы в мировоззрении Куприна заставляли его порой занимать неверную позицию в общественной жизни, преступать границы этики. Как известно, А. П. Чехов и В. Г. Короленко в 1902 году сложили с себя звание почетных академиков — в знак (*238) протеста против исключения А. М. Горького из числа академиков. Достигнувший известности Куприн писал ф. Д. Батюшкову:
«Почетным академиком я быть не прочь. И для академии это было бы выгодно ввиду предыдущихотказов. Ачто же? После Чехова по языку я один и имеюна это право» 107. Оставим в стороне нескромный тон письма Куприна. Важнее другое — его отношение к протесту Чехова и Короленко, его отношение к Горькому, о котором онсовсемнедавноговорилкакосвоемучителе. Куприн в известной мере поддался настроению «переоценки ценностей», охватившему определенную часть русской интеллигенции после поражения революции 1905 года, оказался недостаточно защищенным перед натиском философии декаданса. Но эта «переоценка ценностей», к счастью, слабо затронула художественное творчество писателя, которое в основном сохраняло свой демократический и гуманистический характер. В период, когда декаданс вел шумное и воинственное наступление против реалистических традиций великой русской литературы, Куприн, несмотря на все свои слабости и отдельные уступки идейному противнику, оставался художником-реалистом, сторонником жизненной правды. Он оставался — и это очень важно подчеркнуть — хранителем чистоты и красоты русского языка. В этом его большая заслуга перед русской литературой, перед русской культурой, которую в годы реакции пытались дискредитировать мистики и эстеты, раболепно пересаживавшие на российскую почву безжизненные и ядовитые цветы западного декаданса. К сожалению, в оценке литературной деятельности Куприна периода реакции еще дают себя знать узко социологические схемы, односторонний подход к творческим исканиям и блужданиям талантливого ичестногохудожника. Прежде чем мы продолжим наш анализ, нам придется остановиться на ряде ошибочных положений в (*239) книге П. Н. Беркова о Куприне, вытекающих из схематического представления о русской литературе между двумя революциями и принижающихценностьхудожественногонаследияА. И. Куприна.
*** Отправная точка зрения П. Н. Беркова такова: Куприн, пережив увлечение идеями революции, отошел от нее, отошел от А. М. Горького, и дальнейшая линия творческого развития Куприна — это кривая идейного и художественного падения. Исследователь подгоняет некоторые факты к своей «концепции», а так как анализ ряда произведений этого периода, являющихся творческим достижением писателя, либововсеотсутствует, либоподменяется перечислением их недостатков, то общая картинаполучаетсядовольно-такимрачной. В некоторых высказываниях, письмах, произведениях Куприна, отразивших влияние реакционного окружения, П. Н. Берков усматривает последовательную линию поведения писателя, его настойчивое стремление отмежеваться от Горького
106 «Правда», 1 сентября 1912 г., № 106. 107 Письмо кФ. Д. Батюшкову от 8 октября 1907 года. АрхивИРЛИ.
и от «Поединка»— своего любимого детища. Вот что пишет П. Н. Берков: «В буржуазно-либеральной прессе появляются статьи, в которых проводится мысль о творческой независимости Куприна от Горького и о том, что произведения его, написанные после «Поединка», стоят выше этой повести. Подобные взгляды встречают сочувствие у Куприна; так, по поводу статьи буржуазного критика Е. В. Аничкова в символистских «Весах» (1907, № 2) Куприн писал: «Он очень умно, ловко и по-дружески отцепил меня от «Поединка», к которому меня ни с того, ни с сегохотятпритачатьнавекивеков» 108. Но это высказывание Куприна вовсе не говорит о стремлении «отказаться» от «Поединка» и того «смелого», что в нем было. Куприн, как мы увидим, и не (*240) думал отказываться от борьбы с социальным злом, от критики мещанства. Положительный отзыв Куприна о статье Аничкова имеет совершенно иной смысл. Буржуазные критики создавали легенду о «конце Куприна», заявляли, что «Поединок» является единственно стоящей вещью и что он в дальнейшем ничего крупного не создаст. А художник был полон творческих планов и именно поэтому негодовал, чтоегохотят «навекипритачать» к «Поединку». Всячески подчеркивая «ренегатство» писателя, П. Н. Берков приводит в качестве одного из аргументов тот факт, что Куприн сочинил «грубую пародию» на Горького — «Дружочки». Конечно, пародия эта написана грубовато, но объектом ее являются лишь ранние рассказы Горького (о босяках), и в ней никак нельзя усмотреть злобный выпад против великого писателя. Куприн сочинял пародии и на других известных писателей. В. В. Воровский замечает: «Пародии на И. Бунина, Скитальца, М. Горького написаны с большим остроумием, но исключительно как «шутки» — безкаких-либопритязаний» 109. Куприн допустил в период между двумя революциями некоторые отклонения от своих демократических позиций, но эти отклонения были незначительны. Чаще ошибался он, пожалуй, в своей личной жизни, в своих отношениях с людьми. Но и некоторые творческие заблуждения Куприна и его житейские ошиб-(*241)ки ни в коем случае нельзя превращать в какую-то определенную, осознанную линию общественногоповедения. Не будучи последовательным в своих отношениях с людьми и нередко в своих
108 П.Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М.—Л., Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 85—86. 109 В. В. Воровский. Литературно-критические статьи. М-, Гослитиздат, 1956, стр. 274.
С нашей точки зрения, в наибольшей степени удалась Куприну крошечная по размерам пародия
на Скитальца:
Яколокол! Я пламя! Ятаран!
Безбрежен я и грозен, точно море!
Я твердый дуб! Я медный истукан!
Я барабан в литературном хоре!
Я вихрь и град! Я молния и страх!
Дрожите ж вы, наперстники тиранов!
Я утоплю вас всех в моих стихах,
Как в луже горсть презренных тараканов!
суждениях, Куприн был гораздо последовательней в художественном отображении жизни. «Поединок», конечно, одно из крупнейших произведений писателя, но можнолиговоритьобидейном и художественном оскудениитворчества, вкотором и после «Поединка», как бриллианты, сверкали вещи, подобные «Штабс-капитану Рыбникову», «Гамбринусу», «Листригонам», «Гранатовому браслету», «Черной молнии», «Анафеме» идругим? Выше повести «Поединок» Куприн никогда уже не поднялся. Однако критическое отношение к буржуазному обществу, ненависть к российскому — и не только российскому — мещанству, предчувствие гибели эксплуататорского строя — все этонаходиловыражениеивпоследующихпроизведенияхКуприна. П. Н. Берков пытается представить творчество писателя после «Поединка» как затухание таланта, при этом он нередко высказывает самые противоречивые мнения. Он пишет, например: «Несмотря на то, что печатал Куприн в эти годы довольномного (втечение 1913—1917 гг. вышлочетыретомаегопроизведений, он постепенно перестал быть писателем первого ряда». Кроме того, П. Н. Берков утверждает, что «втворчестве Куприна 1915—1916 гг. замечается новое и странное для него явление. Ранее трезвый реалист и противник «таинственной» тематики, он пишет в 1915 г. «спиритический» рассказ «Неизъяснимое», в 1916 г.— «Воля», в 1917 г.— «Каждое желание» — произведения, свидетельствовавшие о начавшемся резкомупадкеегохудожественного дарования» 110. Здесь всеилипочтивсе неверно. Нельзязабывать, что у Куприна много творческих сил поглотило его крупнейшее по объему произведение «Яма». И, несмотря на это, в 1912—1913 годах им написаны «Чер-(*242)ная молния», «Анафема» и некоторые другие художественно значительные вещи. Вряд ли можно найти писателя, который из года в год создавал бы только шедевры. Годы, предшествовавшие Октябрьской революции, были наименее плодотворным периодом в творчестве писателя. Но совершенно неверно утверждение, будто Куприн перестает быть реалистом ивпадаетвмистику. Анализ творчества Куприна этого периода непреложно свидетельствует, что он как был, так и остался реалистом. Заметим попутно, что определение «трезвый», которое П. Н. Берков употребляет в смысле похвалы, совсем не подходит к Куприну, как и к каждому крупному художнику, наделенному творческим воображением и фантазией. «Трезвость» — это свойство боборыкиных... Что касается «мистических» произведений, то они были для Куприна своего рода творческим экспериментом, попыткой оригинально выразить некоторые свои идеи. Куприн и по складу своего характера и по творческим принципам был всегда бесконечно далек от мистического «осмысливания» действительности. А «иррациональные» рассказыонсоздавалираньше.
Здесь сатирически-едко переданы аффектация инекоторыйэгоцентризм, от которых не был свободен Скиталец.
Путаясь в противоречиях, П. Н. Берков заключает, что идеи «непостижимого» и «случайного», ощутимые в некоторых произведениях Куприна, определяют его творчество в целом. Случай, по мнению П. Н. Беркова, управляет жизнью человека в произведениях Куприна и не только «разбивает» человеческую жизнь, но и «просветляет, делает прекрасной даже самую несчастную жизнь» («Гранатовый браслет», «Прапорщик армейский», «Сентиментальный роман» и др.), случай обрывает преступные действия («Штабс-капитан Рыбников», «Наталья Давыдовна»). Куприн не был бы реалистом, если бы «случайность» являлась основой его произведений. В той «реке жизни», которую изображает писатель, случай играет, конечно, свою роль, как это и бывает в действительности. Случаю отводится определенное место и в произведениях великих художников. Но сводить (*243) идейно-художественные концепции Куприна к какому-то культу случайного — значитперечеркиватьогромноежизненноесодержаниееготворчества. Весьма вероятно, что представление о решающей роли случая в произведениях Куприна возникло у П. Н. Беркова при рассмотрении социологических взглядов писателя в их, так сказать, «чистом» виде, вне художественного творчества. А это серьезная ошибка. Мы уже отмечали, что при создании крупных художественных образов Куприн преодолевал свои отвлеченные построения, навязанные ему буржуазными «учителями жизни». Разве, например, внутренняя логика образов Рыбникова и Натальи Давыдовны определяется тем, что первый проговаривается восне, а вобъятиях второй умираеточередной любовник? Ведь здесьречь вовсе не идет о «преступлении и наказании», как это полагает П. Н. Берков. Главная задача, которую решал писатель, заключалась в раскрытии определенных социальных явлений, в художественном исследовании общества, где царит атмосфера продажности, аморализма, распада. Разумеется, П. Н. Берков не мог не оценить художественных достоинств ряда произведений Куприна, не мог не отметить гуманистических и вольнолюбивых идей талантливого писателя. Но исследователь не показывает всего значения художественного творчества Куприна, преувеличивает его зависимость от буржуазных идей. В человеке Куприн искал и изображал черты, которые, по мнению художника, возвышают человека, говорят о его способности сопротивляться злу и побеждать зло. Отдельные пессимистические нотки, порой звучавшие в произведениях Куприна, не могли заглушить все то светлое, здоровое, поэтическое, что было глубокозаложеновеготворческойнатуре. Индивидуализм Куприна тоже был индивидуализмом особого рода. Он не вытекал из «теории» «господ и рабов». Писатель ошибочно полагал — очевидно, не без влияния идей Л. Н. Толстого,— что духовное возвышение отдельной личности
110 П. Н. Берков. Александр Иванович Куприн. М.—Л., Издательство Академии наук СССР, 1956, стр. 109.
является залогом грядущего преображения жизни, причем он исключал влия(* 244)ние религии на духовный подъем человека. Он писал: «Я не знаю другой религиозной идеи, как уважение к своему «я», отсюда аристократизм духа и надежды будущего. Разве может голая идея религии, потерявшая давно уже всю поэтическую и таинственную прелесть, сковать мое «я»? Не «я» Ницше, но «я», спускающееся с неба, широко понимающее все, все прощающее, все любящее и на вселегкосмотрящее» 111. Нетрудно заметить абстрактный характер этих рассуждений. Что это за небо, с которого спустится обновленное «я», не смог бы сказать и сам Куприн. Несомненно, однако, что восхваляемое Куприным «я» рассматривалось им как глубокочеловечное «я», какзалогбудущегоравенстваисправедливости.
*** В творчестве Куприна и после 1905 года занимает важное место критика мещанской интеллигенции, разоблачение реакционного режима. Наряду с рассмотренным выше рассказом «Река жизни», в котором изображение омертвелого мещанского быта достигает чеховской остроты и беспощадности, большой интерес представляют рассказы «Убийца», «Обида», «Бред», сказочка «Механическое правосудие». Эти произведения, очень разные по своей поэтике, связаныобщейидеейгуманистического протестапротивнасилиянадчеловеком. В первом из названных произведений использован прием «рассказа в рассказе», нередковстречающийсявтворчествеКуприна. Вставная остропсихологическая новелла находится здесь в обрамлении публицистического «комментария». Рассказ (под названием «Убийца») был напечатан в журнале «Освободительное движение» в начале 1906 года, когда писательбылвменьшеймерестесненцензурой. Интеллигенты, собравшиеся в дружеском кругу, с (*245) возмущением говорят «о казнях и расстрелах, о заживо сожженных, об обесчещенных женщинах, об убитых стариках и детях, о нежных свободолюбивых душах, навсегда обезображенных, затоптанных в грязь мерзостью произвола и насилия». Собравшиеся удручены переменами к худшему, которые произошли в русском обществе, где насилие над человеком стало обычным явлением. Никто из присутствующих не задает вопроса: почему же это произошло? Не задает и не может задать потому, что ответить на негоимтрудно. Но художественная логика рассказа приводила читателя к серьезному историческому и этическому обобщению: подавление освободительного движения
— это пиррова победа царских властей, ибо насилие сопровождается резким усилением морального распада в среде насильников. Писателя волнует судьба людей, которых натравливают на народ и которые не понимают, что они творят,— судьба крестьян в шинелях, всех безропотных живых автоматов, слепо 111 Газета «Свободнаямолва», 1908, № 1
исполняющих приказы, скованных тупой дисциплиной, как цепями. Во всем творчестве Куприна трудно найти более гневные слова, чем заключительная тирада, вложеннаявустарассказчика: «...Выподумайтетолько, выради бога подумайте обэтих несчастных, которыешли и убивали, убивали, убивали. Я думаю, день им казался черным, как ночь! Я думаю, их тошнило от крови, но они все равно не могли остановиться. Они могли в эти дни спать, есть, пить, даже разговаривать, даже смеяться, но это были не они, а владевший ими дьявол с мутными глазами и липкой кожей... Ведь они никогда, никогда не забудут той мерзости и того ужаса, которые в эти дни навеки исковеркали и опоганили их души... Им все будет грезиться, что они идут по длинным унылым дорогам, под темным небом, и что по обеим сторонам пути стоят бесконечной цепью обезоруженные, связанные люди, и они бьют их, стреляют в них, разбивают головы прикладами. ...И даже в предсмертной агонии их глаза будут видетьпролитуюимикровь». Но дело не только в том, что за насилием после-(*246)дуют мучительные угрызения совести. Вызванный насилием распад сознания нельзя уже остановить, люди, совершившие кровавые преступления, будут метаться между терзаниями больнойсовестиинавязчивымстремлением вновьубивать. Именно эту мысль и развивает Куприн в художественных образах вставной новеллы. «Убийцей» является рассказчик. Правда, он убил не человека, а кошку, у которой капканом оторвало лапу. Такого рода художественная иллюстрация важных нравственных идей может напервыйвзглядпоказатьсяанекдотической. На деле же картина «охоты» за кошкой великолепно помогает писателю выразить основную мысль о том, что убийство пробуждает и жажду убийства и тяжелое раскаяние. Писатель утверждает, что убийство, легко свершаемое и не наказуемое, вызывает в человеке гадкое и больное любопытство, неизбежно ведет к патологическому распаду сознания. «Я точно отупел,— говорит рассказчик,— и холодная, тяжкая, ненасытная потребность убийства управляла моими руками, ногами, всеми движениями. Но сознание мое спало, опутанное какой-то грязной, скользкой пеленой... И я не мог остановиться». Со дна его души поднялась «какаято темная, подлая и в то же время непреодолимая, неведомая, грозная сила. Ах, этот кровавый туман, это одеревенение, это обморочное равнодушие, это тихое влечениеубивать!..» Страшная и отвратительная «охота», о которой повествует рассказчик, кажется особенно ужасной, противоестественной на фоне природы, которую Куприн, как всегда, рисует по-чеховски скупыми, но проникновенными, поэтическими штрихами. «Я двигался... вдоль правильных рядов молодых яблонек, и, как теперь помню, — снег казался розовым, а тени от маленьких деревьев лежали совсем голубые и такие прелестные, что хотелось стать на колени около них и уткнуться лицом в пушистый снег». И вот работник сообщает рассказчику о том, что «кощенка» попалавволчийкапкан...
Сама по себе эта маленькая история с ее безжалостно-точными деталями могла бы показаться нату-(*247)ралистической. Но она приобретала глубокий смысл и гуманистический пафос в связи с ее публицистически-философским «обрамлением». Рассказ и сейчас актуален, ибо он направлен против злых сил старого мира, противтех, кто хотел быокутать «кровавым туманом» всю землю, на которойможнотакчудесноирадостножить. Рассказ «Бред» (1907) возник на основе более раннего «новогоднего рассказа» «Убийцы» (1901), в котором писатель выражал горячее сочувствие героической борьбе буров за независимость и протестовал против грабительской политики английских колонизаторов. Сюжетная схема этого рассказа оказалась очень удобной, чтобы влить в нее новое историческое содержание, осудить начавшийся в Россииполицейскийтеррор. Несомненно, в рассказе «Бред» протест против насилия носит довольно-таки абстрактный характер. Но сводить оценку рассказа только к этому было бы неверно. Идеи писателя нельзя рассматривать вне конкретных исторических условий, вне общественной атмосферы эпохи. Куприн выступил против насилия в годы, когда свирепствовал террор, в годы массового ренегатства буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции. В такой обстановке гуманистическая проповедь талантливого художника приобретала действенный, наступательный характер и былаактомгражданского мужества. В этом рассказе писатель развивает и усиливает идеи, выраженные в рассказе «Убийцы». Куприну очень хорошо удаются произведения, в которых значительное или основное место занимает «психологическое самораскрытие» героя, оформленное как внутренний диалог, который возникает под влиянием каких-либо тяжелых переживаний. Это столкновение внутренних голосов придает повествованию драматический накал. В рассказе «Бред» перед мечущимся в лихорадке капитаном Марковым возникает видение — родоначальник всех убийц Каин, проклятый богом и навеки осужденный быть изгнанником и скитальцем. Каин по-(*248)является и в «Убийцах», но, перенеся действие из бурской республики в современную ему Россию, писатель придал этому фантастическому мотиву совершенно иное острополитическое звучание. Куприн, конечно, не имел возможности точно указать место действия и цель карательной экспедиции, но между строк можно прочесть, чторотанаправленанаподавлениекрестьянского восстания. Разговор заболевшего капитана с его ночным гостем — это борьба двух начал в человеке: добра и зла. Это спор между встревоженной совестью человека и «моралью» господствующих классов. Марков заявляет, что он солдат и его дело «повиноваться без всяких размышлении». Он оперирует ходячими понятиями великодержавного шовинизма и ура-патриотизма. Как Осадчий в «Поединке», он воспеваетвойну, выковывающую «атлетическиетелаижелезныехарактеры».
Но постепенно его возражения ослабевают, диалог достигает своего наивысшего напряжения; вернее, начинается монолог старика, лишь изредка прерываемый мольбами измученного Маркова. Этот исполненный пафоса монолог— обвинительный акт против насилия и нетерпимости. Углубляясь в историю, старик говорит о зле, причиненном человечеству завоевателями, фанатиками и насильниками разных времен и народов. Монолог старика заканчивается словами, звучащимикакпроклятиевсемпалачам: «Броди бездомным скитальцем во всех веках, народах и странах, и пусть твои глаза ничегоне видят, кромепролитой тобоюкрови, и пустьтвои уши ничего не слышат, кроме предсмертных стонов, в которых ты всегда будешь узнавать последний стон твоего брата... И нет предела моим страданиям, потому что каждый раз, когда я вижу истекающего кровью человека, я снова вижу моего брата, распростертого на земле и хватающего помертвелыми пальцами песок... И тщетно хочу я крикнуть людям: «Проснитесь! Проснитесь! Проснитесь!» В заключительной части рассказа Марков, переживший тяжелую моральную травму, ищет выхода из (*249) мучительного положения. Он обращается к фельдфебелю: «Вот что, братец. Ты примешь вместо меня команду... Я сегодня подаю рапорт, потому что я... что меня... совершенно измучила эта проклятая лихорадка. И может быть, — он попробовал усмехнуться, но улыбка у него вышла кривая, — можетбыть, мнепридетсяскороисовсемуйти напокой». Так в сочетании рационального и иррационального психологически раскрывается образ человека, достаточно честного, чтобы понять, какая страшная роль выпала ему в жизни, и уже внутренне протестующего против «устоев» и «принципов», выработанныхугнетателяминарода. Разоблачая буржуазное общество, его фарисейство, дух насилия, продажности, Куприн создает ряд небольших сатирических произведений: «Обида», «О думе», «Оконституции», «Механическоеправосудие». Для этих произведений, в которых Куприн опирается на великие традиции русской сатиры, характерна оригинальность формы. Писатель использует такие художественные приемы, которые позволяют заострить сатирическое жало, посильнееотхлестатьподлость, пошлостьилицемерие. В рассказе «Обида» (1906) самый сюжет парадоксален. Воры, на которых черносотенная печать пыталась взвалить ответственность за погромы, являются в адвокатскую комиссию и протестуют против того, что их смешивают с «отребьем общества», науськанным и нанятым полицией. Высоко оценив это сатирическое произведение, В. В. Воровскийписал: «Возьмите, например, его рассказ «Обида», в котором профессиональные воры просят не смешивать их с погромщиками. В основу взято «истинное происшествие». Автор описывает его, руководствуясь чисто художественными мотивами,— и в то же время весь рассказ проникнут боевым настроением 1905 года, с характерным для этого времени ростом чувства человеческого достоинства, уважением к общественному мнению, нравственным
оздоровлением всей атмосферы, которое дала революция. Автор ни -словом не заикается (*250) об оценке происходящего, а между тем его симпатии всем ясны»112. Куприн отнюдь не задавался целью создать образ какого-то вора-джентльмена, на манер тех грабителей в цилиндрах, которые населяют страницы западных детективных романов. Изысканные манеры и высокий слог вора, держащего речь, даны в порядке иронического противопоставления невежеству и грубости насильников. Несмотря на условность и комизм сюжета, в рассказе господствует весьма неприятный для «хозяев жизни» иронически-разоблачительный тон. Куприну ненавистен капиталистический строй, который всегда представлялся ему в виде кровожадного чудовища, пожирающего человеческие жизни. В повести «Молох» это был ненасытный языческий идол, в рассказе «Обида» — это громадный паук. «У одного народа был главный храм, и в нем за занавеской, охраняемой жрецами, обитало кровожадное божество. Ему приносились человеческие жертвы. Но вот однажды смелые руки сорвали завесу, и все тогда увидели, вместо бога, огромного, мохнатого, прожорливого паука, омерзительного спрута. Его бьют, в него стреляют, его уже расчленили на куски, но он все-таки в бешенстве последней агонии простирает по всему древнему храму свои гадкие, цепкие щупальца. И жрецы, сами приговоренные к смерти, толкают в лапы чудовища всех, кого захватятихдрожащиеотужасапальцы». Так под покровом довольно прозрачной аллегории писатель утверждает мысль об агонииэксплуататорскогомира. В рассказе «Механическое правосудие» писатель подвергает критике буржуазнопомещичью «законность». Это также рассказ-анекдот, но анекдот, проникнутый беспощадной иронией. Некий преподаватель латыни и греческого языка изобрел «машину для сечения». Он выступает в губернском дворянском собрании с лекцией о своем изобретении. По несчастной случайности лектор был захвачен рычагамидемонстрируемоймашиныиосновательновыпорот. Вся лекция изобретателя выдержана в своеобразном «серьезно-глуповатом» тоне. Оратор восхваляет свое «детище» — механический самосекатель, который, по его мнению, горячо поддержанному респектабельной публикой, должен быть введен не только в учебные заведения, но также и «в армию и флот, в деревенский обиход, в военные и гражданские тюрьмы, в участки и пожарные команды, во все истинно русские семьи». Лектор приводит и исторические обоснования необходимости такого изобретения: «Наказание розгами по телупроходиткрасной нитьючерез все громадное течение русской истории и коренится в самых глубоких недрах русской самобытности». С гротескным образом лектора гармонирует собирательный образ публики, особенно типично представленной генералом, время от времени подающим свирепо-одобрительные реплики и практические советы. Рассказ
112 В. В. Воровский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1956, стр. 278.
вырастает в широкую и злую сатиру не только на царское правосудие, предстающее как механическое правосудие, как тупая машина для сечения людей, ноинавсю «философию» защитников «порядка». О «законах» царской империи писатель очень резко сказал и в двух сатирических миниатюрах, которые он назвал: «Сказочки (приноровленные детьми для родителей)». В этих «сказочках» — «О думе» и «О конституции» — особенно заметно творческое усвоение традиций Салтыкова-Щедрина. «Конституцию» Куприн оценивает как жалкую подачку, которая вызывает в народе лишь озлобление.
* * *
В своей сложной духовной эволюции Куприн не пришел к осознанию того, что ведущая роль в обновлении жизни принадлежит рабочему классу, ставшему во главе освободительного движения, не примкнул к тем художникам слова, которые нашли точку опоры (*252) для своего творчества в революционной борьбе народных масс, воодушевленных социалистическим идеалом. И все же автор «Молоха» и «Поединка» чувствовал, что только в недрах народа существуют силы, способныераскрепоститьжизнь, сделатьееподлинночеловечной. Рассказ «Гамбринус» (1907) является одним из тех произведений писателя, в которых он обращался к народной жизни и хотел показать душу народа, жаждущую красоты и добра вопреки еще торжествующему социальному злу, показатьлюдей, способныхпротивостоятьэтому злу. «Гамбринус» — это рассказ-очерк. Здесь очерковая точность описаний соединяется с художественным вымыслом. Писатель стремится придать рассказу характер истории, случившейсявдействительности. Существовавший в Одессе кабачок Гамбринус привлек Куприна пестрым составом своих посетителей: портовых рабочих, моряков, рыбаков, контрабандистов и т. д. Деятельной и кипучей натуре Куприна, его размашистому характеру была близка по духу среда людей, чья жизнь резко выходила за пределы ненавистного писателю мещанскогоуклада. Хотя автор и не указывает точно места действия рассказа, говоря о некоем «бойком портовом городе на юге России», но пивная Гамбринус с ее сводчатым потолком, расписанными стенами, с ее дубовыми бочками вместо столов и бочонками вместо стульев изображена чрезвычайно детально. Все это производит впечатление нарисованного «снатуры». В первой главе читатель знакомится с музыкантом Сашкой и буфетчицей мадам Ивановой. Ничто еще не дает оснований предполагать, что Сашке-музыканту отведена в рассказе центральная роль. Художественные портреты и Сашки и мадам Ивановой даны как бы в дополнение к описанию места действия, как нечто привычное, ставшеенеотъемлемойчастьюоригинальногокабачка. «Здесь каждый вечер, уже много лет подряд, играл на скрипке для удовольствия и
развлечения гостей музыкант Сашка—еврей, кроткий, веселый, пья-(*253)ный, плешивый человек с наружностью облезлой обезьяны, неопределенных лет. Проходили года, сменялись лакеи в кожаных нарукавниках, сменялись поставщики и разносчики пива, сменялись сами хозяева пивной, но Сашка неизменно каждый вечер к шести часам уже сидел на своей эстраде со скрипкой в руках и с маленькой беленькойсобачкойнаколенях...» В рассказе «Гамбринус» два главных героя — Сашка-музыкант и пестрая толпа, посетителей пивной. Между этими двумя образами — индивидуальным и собирательным — существуют глубокие внутренние связи. Перед описанием шумной и яркой жизни «Гамбринуса» художник, как бы расширяя рамки повествования, рассказывает о повседневном труде, нравах и характере рабочего люда, который приходит в кабачок, чтобы на время забыться от всех своих мытарств. Люди сильные и мужественные, занятые тяжелым и опасным трудом, любящие «прелесть и ужас ежедневного риска», ценящие выше всего «силу, молодечество, задорихлесткостькрепкого слова»,— такими предстают посетители кабачка, слушателиипоклонникимузыкантаСашки. Чудаковатый музыкант, развлекающий народ в Гамбринусе,— самородок, талантливейший артист, но тяжкая несправедливость жизни загнала его в «пивное подземелье», лишилаеговозможностивполнойстепенипроявитьсвоедарование. В образе Сашки Куприн хотел показать, как за уродливым и внешне жалким обликом могут скрываться мужественное сердце и большая душа. Характер музыканта формировался в приспособлении к окружающей среде. Сашка вынужден постоянно прикрывать свою печаль маской веселого фиглярства, клоунады. Писатель ничего не рассказывает о личной жизни Сашки, но одна деталь раскрывает ее полнее, чем это могли бы сделать подробные описания. На коленях скрипача всегда ютится маленькая собачка, к которой он проявляет чувство трогательнойпривязанности. Обаони — человекиживотное —одинокинасвете. (*254) НокрасноречивейвсегоговоритонатуреСашки отношениекнему простого народа. Трудовой люд идет в Гамбринус ради Сашки, потому что для каждого у него есть песня, вкотороймогутизлитьсяитоскаирадость. Коротенькие и быстро меняющиеся сцены динамичны и отличаются психологической точностью. Вот кто-то кричит: «Сашка, «Марусю»!» Вот какая-то женщина «легкого поведения», кокетничая и заискивая перед Сашкой, просит: «Сашечка, вы должны непременно от мене выпить... Нет, нет, нет, я вас просю. И потом сыграйте куку-вок». В этой фразе очень характерно проявляется знание Куприным жаргонов. Посетители дергают Сашку, теребят его, в гуле голосов сливаются различные требования, и Сашка, разрываемый на части, спешит удовлетворить желания всех. Он играет восточные песни, итальянские народные куплеты, хохлацкиедумки, еврейскиесвадебныетанцы, негритянскиемелодии... В водовороте людских чувств, который бурлит вокруг Сашки, в
калейдоскопической смене жанровых сценок особенно останавливают внимание две картины. Они написаны более обстоятельно и законченно, и в них своеобразно отразилисьсоциальные привязанностиКуприна. Перваяизэтихкартин — рыбакивГамбринусе. В годы, когда усилился духовный распад среди интеллигенции, Куприн обращался к людям труда. Одновременно с «Гамбринусом» Куприн начал писать серию очерков о рыбаках, с которыми он близко сошелся во время своего пребывания в Севастополе и Балаклаве. Писателя волновала поэзия труда, суровая красота простых и честных душ. И в рассказе «Гамбринус» сцена рыбацкого кутежа воспроизводится писателем не только ради ее своеобразного колорита, радующего глаз художника. Главное для него — раскрыть душу людей, так часто рискующих жизнью ради куска хлеба, людей, огрубевших в тяжелом труде, но сильных и цельных. Удачно избежав опасности, рыбаки охвачены «бешеной жаждой жизни». В Гамбринус они «вламы-(*255)вались огромные, осипшие, с красными лицами, обожженными свирепым зимним норд-остом, в непромокаемых куртках, в кожаных штанах и в воловьих сапогах по бедра, в тех самых сапогах, в которых их друзья среди бурной ночи шли ко дну, как камни». «...Иногда они плясали, топчась на месте, с каменными лицами, громыхая своими пудовыми сапогами и распространяя по всей пивной острый соленый запах рыбы, которым насквозь пропиталисьихтелаиодежды». Душевное состояние рыбаков прекрасно понято Сашкой. Именно здесь проявляется глубокая связь этого талантливого артиста с людьми, созвучие его душисихдушами, благодарякоторому он так полюбилсязавсегдатаям кабачка. Он играет им «ихние рыбацкие песни, протяжные, простые и грозные, как шум моря, и они пели все в один голос, напрягая до последней степени свои здоровые груди и закаленные глотки». Играя рыбакам, Сашка, хорошо знавший «образ их тяжелой, отчаяннойжизни», чувствуетвдушесвоей «какую-топочтительнуюгрусть». Вслед заэтой сценой следуетдругая сцена — танец английских моряков. Здесь еще более отчетливо выявлено воздействие труда наформирование эстетического вкуса человека. Английские матросы танцуют джигу, имитирующую работу на отплывающем паруснике. Весь этот танец в его возрастающей динамике живо описанхудожником. Английским морякам Сашка играет их национальный гимн, и они, стоя, обнажив головы, поют:
Никогда, никогда, никогда
Англичаниннебудетрабом! Приэтихсловах «невольноисамые буйные соседиснималишапки». Мотив свободы начинает звучать все громче в авторских отступлениях. Повествование все теснее увязывается с современностью, все шире становятся его исторические рамки.
Начиная с пятой главы политика все более занимает умы посетителей кабачка, их будоражат явле-(*256)ния социальной жизни. Сдвиги, происходящие в сознании народа, писатель изображает оригинально, в «музыкальном преломлении». Так, Сашка часто играет «Бурский марш», в котором воспевалась героическая борьба маленького народа с английским империализмом. Посетители Гамбринуса неизменно требуют этот марш, выражая тем самым горячие симпатии русского народа к борцам за свободу. В период заключения франко-русского союза Сашка часто играет марсельезу. Но ее перестают заказывать, ибо замечают, что «каждый вечер требуютмарсельезу икричат «Ура!» все одни и те же лица» и, видимо, не без провокационных целей. «Куропаткин-марш» отмечает в Гамбринусе начало русско-японской войны. Однако прилив «патриотических» настроений кончается быстро, и простые люди начинают понимать, что приносит им война. Тогда становится модной «Балаклавская-запасная», названная так потому, что ее привезли балаклавские моряки. И вот уже Сашка целыми вечерами играет грустнуюмелодию, которуюназываюттакже «Страдательной». События, ранее рождавшие лишь глухие отголоски в Гамбринусе, взрывают будни кабачка. Слабосильного и немолодого Сашку призывают в солдаты и отправляют на поля Маньчжурии. С ним исчезает душа Гамбринуса. Несмотря на все ухищрения хозяев, кабачок начинает хиреть. Но вот талантливый музыкант возвращается, и снова жизнь закипела в старом кабачке. А затем наступает 1905 год. Сюжет рассказа начинает развертываться острей и напряженней. Сильно и ярко раскрывается трагическая тема мужественного сопротивления человека злу и несправедливости. В самой постановке темы проявляется точка зрения писателя на революционные события, его желание разобраться в тех чувствах, которые поднимали народ на борьбу, показать, как неистребима в трудовом человеке жажда свободы, каквеликиегодушевныесилы, способные всепреодолеть. «Однажды вечером весь город загудел, заволновался, точно встревоженный набатом, и в необычный (*257) час на улицах стало черно от народа. Маленькие белые листки ходили по рукам вместе с чудесным словом: «свобода», которое в этотвечербезчислаповторялавсянеобъятная, доверчиваястрана. Настали какие-то светлые, праздничные, ликующие дни, и сияние их озаряло даже подземелье Гамбринуса. Приходили студенты, рабочие, приходили молодые, красивые девушки. Люди с горящими глазами становились на бочки, так много видевшие на своем веку, и говорили. Не все было понятно в этих словах, но от той пламенной надежды и великой любви, которая в них звучала, трепетало сердце и раскрывалось им навстречу... По улицам ходили бесконечные процессии с красными флагами и пением. На женщинах алели красные ленточки и красные цветы. Встречались совсем незнакомые люди и вдруг, светло улыбнувшись, пожималирукидругдругу...» Уже это взволнованное описание является хорошим ответом тем. исследователям
жизни и творчества Куприна, которые заявляли, что его увлечение идеями революции не пережило ее разгрома. Хотя уже отгремели бои на баррикадах, но строки, посвященные революции, полны воодушевления, они как бы озарены тем светом, который на время рассеял мрак русской жизни. Вместе с тем рисуемая писателем картина революционного подъема свидетельствует, что у него попрежнему были очень смутные представления о движущих силах революции, о социальных идеях, поднявших народ на борьбу. В «Гамбринусе» ничего не сказано о содержании «пламенных» речей, о том, что эти люди, поднявшиеся на борьбу, намерены разрушить и что построить. Достаточно вспомнить горьковский роман «Мать», социальную конкретность идей, провозглашаемых Павлом Власовым, чтобы — но контрасту — стала особенно ясна отвлеченность социальных и политических воззрений Куприна, проявляющаяся даже там, где он воспевает революцию. Все это так. Но, повторяем, Куприну нельзя отказать в искреннем, восторженном утверждении того светлого и радостного, что несла революция народу, нельзя отказать в страстном желании увидеть народ свободным. Нельзя ему отказать и в ненависти к реакции с ее разнузданным насилием, гнусным попиранием человеческого достоинства. Прибегая к своему излюбленному приему контрастного противопоставления светлого, возвышенного темным силам, писатель так изображает наступление реакции: «И на весь город спустился мрак. Ходили темные, тревожные, омерзительные слухи. Говорили с осторожностью, боялись выдать себя взглядом, пугались своей тени, страшились собственных мыслей. Город в первый раз с ужасом подумал о той клоаке, которая глухо ворочалась под его ногами, там, внизу, у моря, и в которую он так много лет выбрасывалсвоиядовитыеиспражнения». А вслед за этой картиной, воссоздающей атмосферу, воцарявшуюся перед началом разгула реакции, следует другая, изображающая жизнь города в период торжества темных сил: «Затем настало странное время, похожее на сон человека в параличе. По вечерам во всем городе ни в одном окне не светилось огня, но зато ярко горели огненные вывески кафешантанов и окна кабачков. Победители проверяли свою власть, еще ненасытясь вдоволь безнаказанностью. Какие-то разнузданные люди, в маньчжурских папахах, с георгиевскими лентами в петлицах курток, ходили по ресторанам и с настойчивой развязностью требовали исполнения народного гимна иследилизатем, чтобывсевставали». Взаимосвязь двух образов — образа Сашки и собирательного образа народа проявляетсятеперьвособыхобстоятельствах. Чувствуя безнаказанность, провокаторы распоясываются. В подвале появляется новый персонаж — провокатор Мотька Гундосый, «рыжий, с перебитым носом, гнусавый человек — как говорили — большой физической силы, прежде вор, потомвышибалавпубличномдоме, затемсутенерисыщик, крещеный еврей». В ту пору, когда провокация стала излюбленным оружием реакционеров, писателю
хотелось показать во всей «красе» одного из тех, которые себя называли (*259) «истинно русскими» людьми. Для усиления драматизма столкновения между Сашкой и Мотькой Гундосым Куприн в последней редакции рассказа добавил к характеристике Мотьки Гундосого слова: «крещеный еврей». Такая, казалось бы, незначительная поправка придала сцене большую остроту. Эта сцена, совершенная вхудожественном отношении,— идейныйузелпроизведения. В «поединке» между музыкантом Сашкой и провокатором Мотькой Гундосым в полную меру проявляются сила духа «маленького» человека, уверенного в своей правоте, и ничтожество предателя, купленного за тридцать сребреников. Гундосый требуетисполнитьгимн «Боже, царяхрани». «Сашка... сказалспокойно:
— Никакихгимнов. —Что?— заревелГундосый.— Тынеслушаться! Ахты, жидвонючий! Сашка наклонился вперед, совсем близко к Гундосому, и, весь сморщившись, держа опущеннуюскрипку загриф, спросил: — Аты? — Чтоая? — Яжидвонючий. Ну хорошо. Аты? — Яправославный. — Православный? А за сколько? Весь Гамбринус расхохотался, а Гундосый, белый отзлобы, обернулсяктоварищам. — Братцы!— говорил он дрожащим, плачущим голосом чьи-то чужие, заученные слова.— Братцы, доколе мы будем терпеть надругания жидов над престолом и святойцерковью?.. Но Сашка, встав на своем возвышении, одним звуком заставил его вновь обернуться к себе, и никто из посетителей Гамбринуса никогда не поверил бы, что этотсмешной, кривляющийсяСашкаможетговорить таквескоивластно. — Ты!— крикнул Сашка.—Ты, сукин сын! Покажи мне твое лицо, убийца... Смотринаменя!.. Ну!.. Все произошло быстро, как один миг. Сашкина скрипка высоко поднялась, быстро мелькнула в воз-(*260)духе, и — трах! — высокий человек в папахе качнулся от звонкого удара по виску. Скрипка разлетелась в куски. В руках у Сашки остался толькогриф, которыйонпобедоносноподымалнадголовамитолпы. — Братцы-ы, выруча-ай! — заоралГундосый. Но выручать было уже поздно. Мощная стена окружила Сашку и закрыла его. И та жестенавынесла людейвпапахахнаулицу». Мужественное поведение музыканта Сашки — это вызов не только Гундосому, но ивсему полицейскому режиму. Сашка снова исчезает из Гамбринуса. А через некоторое время он возвращается в кабачокизполицейскогоучасткасизуродованной, скрюченнойрукой. Избиваяего, полицейские и сыщики повредили ему сухожилие. Но нельзя сломить силу духа
человека, находящего поддержку в народе и знающего, что он, его искусство нужны трудовому люду. Сашка не может более играть на скрипке, но вот он вынимает из кармана жалкую свистульку, и вновь под сводами Гамбринуса раздаются звуки народных песен и мелодий, и вновь поют и пляшут славные, простые люди, которым так нужно искусство Сашки. Характерна концовка рассказа: «...Казалось, что из рук изувеченного, скрючившегося Сашки жалкая, наивная свистулька пела на языке, к сожалению, еще не понятном ни для друзей Гамбринуса, нидлясамогоСашки:
— Ничего! Человека можно искалечить, но искусство все перетерпит и все победит». В свое время Иванов-Разумник пытался дискредитировать эту замечательную мажорно-героическую концовку, называя ее «комической» 113. К сожалению, и некоторыесоветские критики толкуютееупрощенно. Как полагает, например, Б. В. Михайловский, в «Гамбринусе» «острая социальная тема заглушена аполитическим выводом»; исследователь видит здесь идей-(*261)ный «срыв» 114. Такаяжеточказрениявысказывалась А. Мясниковым 115, И. Корецкой116. Возникает вопрос: неужели тема искусства, его могучей власти над людьми, — неужелиэтатемасамапосебенеявляетсясоциальноостройизначительной? Ноне только в этом дело. Концовку рассказа нельзя рассматривать в отрыве от его сюжета. В «Гамбринусе» показано, как светлое, творческое, свободное противостоит царской тирании, показан народный дух, несгибаемый и гордый. В данном случае прославление искусства было своеобразным выражением социального протеста. Очень важно не упускать из виду, что речь идет не об искусстве эстетов, чуждом и враждебном народной почве, а об искусстве, которое связано с демократическими слоями, вырастает из духовных потребностей трудового человека и таким образом приобретает общечеловеческое значение. Искусство здесь не поставлено «над жизнью», как утверждает А. Мясников, нет, оно у Куприна неотделимо от жизни народной. Оно становится в рассказе символом человеческого духа, творческого и свободного, преодолевающего все попытки темныхсил подавить человеческую личность. От частного, отколоритных зарисовок портовой экзотики Куприн поднялся до больших социальных, философско-эстетических обобщений. «Гамбринус» — одно из самых законченных, целостных и изящных произведений Куприна. По идейной остроте рассказ может соперничать с лучшим произведением писателя — повестью «Поединок». А ведь рассказ создан в горькие дни разгрома революции. Напечатан же он был в феврале 1907 года, и только растерянностью, 113 Иванов-Разумник. Заветное. Пб., 1922, стр. 60 (статьяо Куприне относится к 1912 году). 114 Б. В. Михайловский. Русская литература XX века. М., Учпедгиз, 1939, стр. 51. 115 А. Мясников. А. И. Куприн. В кн.: А. И. Куприн. Избранные сочинения. М., Гослитиздат, 1947. 116 И. Корецкая. А. И. Куприн. В кн.: А. И. Куприн, Сочинения в трех томах, т. 1. Гослитиздат, 1953.
царившей в царской цензуре, можно объяснить появление его в печати без серьезных «усечений». (*262) «Гамбринус» получил высокую оценку Л. Н. Толстого. Толстой неоднократно хвалил язык произведения Куприна. Язык «Гамбринуса» он также находил «прекрасным», читал рассказ вслух своей семье 117. Нетрудно понять, какие именно качества языка Куприна вызывали восхищение великого писателя. Толстой выше всего ценил простоту, естественность, он был противником чрезмерной «образности» языка, резко критиковал надуманные и искусственные сравнения и метафоры, вычурность и витиеватость фразы. Известно, как высоко ценил Л. Н. Толстой язык Чехова. Он говорил: «Никто у нас: ни Достоевский, ни Тургенев, ни Гончаров, ни я не могли бы так написать» 118. И совершенно неприемлемым был для Толстого язык произведений Леонида Андреева. Он говорил начинающему писателю Н. Лещинскому, что Андреев «...все пишет страшными словами. Страшные вещи надо, наоборот, писать самыми простыми, «нестрашными» словами». Точка зрения Толстого на манеру Л. Андреева была выражена вреплике, ставшейкрылатой: «Онпугает, амненестрашно» 119. Что должно было нравиться Толстому в стиле «Гамбринуса»? Точность каждого слова и каждой фразы, ясность, сдержанность в употреблении сравнений и метафор. Куприн не боится так называемых «стертых» эпитетов, не пытается во что бы то ни стало искать слов, ранее не употреблявшихся, придающих изысканную новизну описанию. Своеобразие созданных Куприным картин заключается не в изощренной афористичности его слова, не в неожиданной смелости метафор и сравнений, а в конкретности «зримости» воспроизводимого внешнегомира, вумнойпростоте. Метафора у Куприна не затруднена сложным пе-(*263)реносным значением и всегда создает впечатление чувственной зримости образа. Куприн пишет: «Часто в порт заходили прелестные издали двух-и трехмачтовые итальянские шхуны со своими правильными этажами парусов — чистых, белых и упругих, как груди молодых женщин; показываясь из-за маяка, эти стройные корабли представлялись
— особенно в ясные весенние утра — чудесными белыми видениями, плывущими неповоде, аповоздуху, вышегоризонта». Отмеченная нами у Куприна сдержанность метафоризации проявляется и в употребленииэпитетов. Художникпредпочитаетсловавихпрямомзначении: «смуглые турки», «коренастые мускулистые персы», «узкие суда». И реже встречаются такие, например, словосочетания, как «бронзовые люди». Однако и определения, как будто лишенные фигурального значения, нередко приобретают у Купринаособый, расширительныйсмысл. 117 См. Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 58, Гослитиздат, 1934, стр. 468. 118 Приводится в книге П. Сергиенко «Как живет и работает Толстой», изд. 2-е. Типография изд. т- ва Сытина, 1908, стр. 55. 119 Н. Н. Гусев. Отметки Толстого на томерассказов М. Арцыбашева. Летописи Государственного литературного музея, кн. 2, 1938, стр. 276.
«Здешние буйные обитатели редко подымались наверх, в нарядный, всегда праздничный город с его зеркальными стеклами, гордыми, памятниками, сиянием электричества, асфальтовыми, тротуарами, аллеями белой акации, величественными полицейскими». Словосочетания «зеркальные стекла», «белые акации», «асфальтовые тротуары» определяют лишь материал, его качество и цвет. Но здесь ощущается и глубокая противоположность между нарядным и сверкающим миром богатых и мрачными городскими трущобами. Иная функция у эпитетов в словосочетаниях: «гордые памятники» и «величественные полицейские». Здесь они употребляются в переносном значении и создают образное впечатление о предметах. Применяя эпитет в прямом смысле, писатель мог бы сказать: «величественные памятники», что прозвучало бы шаблонно и не вызвало бы яркого образного представления. В сочетании «величественные полицейские» эпитет имеет образно-переносное значение, но уже иронического характера. Эпитеты Куприн, не склонный к инверсиям, обычно располагает перед существительными; частовстречаетсясоединение двухитрехприлагательных. (*264) Часто, но опять-таки очень тактично и сдержанно использует Куприн переносноезначение глаголов. Воткаконописываетгород: «По вечерам огни большого города, взбегавшие высоко наверх, манили их (речь идет о трудовом люде, живущем в портовом районе.—А. В.), как волшебные светящиеся глаза, всегда обещая что-то новое, радостное, еще не испытанное, и всегда обманывая». Встречаются в рассказе и более смелые метафоры: «...каменный город изнывал от солнца и глох от уличной трескотни». Однако и этот образ ясен, точен и вызывает ощущение, испытанное каждымчеловеком вжару вбольшомгороде. ДляживописнойманерыКуприна характерноумениесоздаватькартины, вкоторых много «воздуха», видна далекая перспектива. Описывая природу, он избегает густого перечисления предметов, загромождения пейзажа. Иначе поступает писатель, воссоздавая городскую панораму. Он старается передать пеструю картину города путем такого же пестрого, «хаотического» перечисления окружающих предметов и явлений, с быстрыми переходами от одного описания к другому. На трех страницах, воссоздающих в «Гамбринусе» характер портового района, говорится о различных пароходах, о людях всех национальностей, работающих в порту, о портовых сооружениях, о домах, пивных, трактирах, игорныхпритонах, кофейных, обизобилиитоваровит. д. ит. п. Избегая отвлеченных рассуждений по поводу описываемого, писатель умеет вдохнуть жизнь в изображаемое. Вот, например, описание, в котором за скупыми словамивстаетмрачнаякартина «дна» жизни: «Где-то на чердаках и в подвалах, за глухими ставнями, ютились игорные притоны, в которых штос и баккара часто кончались распоротым животом или проломленным черепом, и тут же рядом, за углом, иногда в соседней каморке,
можно было спустить любую краденую вещь, от бриллиантового браслета до серебряного креста и от тюка с лионским бархатом (*265) до казенной матросской шинели». А вот еще более лаконичная картинка: «На каждом шагу здесь попадались ночлежные домасгрязными, забранными решеткой окнами, с мрачным светом одинокой лампы внутри». Упоминание о решетке и одинокой лампе создает впечатление тоски, обреченности, одиночества. Куприн владеет искусством «подтекста», который подталкивает воображение читателя, заставляет его дорисовыватькартину, даннуюписателем лишьнесколькимиштрихами. К образам, создаваемым Куприным, вполне применимо высказывание Горького: «Подлинноесловесное искусство всегда очень просто, картинно и почти физически ощутимо. Писать надо так, чтобы читатель видел изображенное словами, как доступноеосязанию» 120.
*** Верность Куприна гуманистическим традициям сказалась, в частности, в той непримиримойборьбесмещанством, которуюивпериодреакциипродолжалвести писатель. Конечно, ненависть Куприна. к мещанству не была такой социально осознанной, как у Горького, который видел в инертной мещанской массе силу, враждебную революции. Но и для Куприна мещанство было силой, задерживающей духовное возвышение человека, уродующей человеческую личность. У Куприна есть сатирический рассказ «Последнее слово» (1908). В нем писатель подвергает мещанина убийственной критике. Рассказ, в котором блестяще проявились остроумие и сюжетная изобретательность Куприна-сатирика, построен в форме речи, произносимой на суде неким человеком, убившим интеллигентного мещанина — но не отдельного, конкретного мещанина, а некий собирательный тип. В этой речи все шаблонное, избитое, серое, нудное, самоуверенное, тупое, банальное, бессмысленное воплощено в (*266) многоликом мещанине, который преследовал «подсудимого» накаждом шагу. Сцена «убийства» имеетполитическуюокраску. Впереполненном вагонемещанин, одетый на этот раз в форму министерства просвещения, занял со своей женой, сыном-гимназистом и кучей вещей две скамейки. Расположившись таким образом, мещанинсначалаотказываетсяуступить лишнееместо героюрассказа, заявляя, что вещи принадлежат некоему господину, который будто бы вышел; а затем он начинаетпоучатьсвоегосына: «— Петя! Зачемтывзялпотихоньку кусок сахару?
— Честноеслово, ей-богу, папаша, небрал. Вотвамей-богу! — Не божись и не лги. Я нарочно пересчитал утром. Было восемнадцать, кусков, а теперьсемнадцать. — Ей-богу.
— Не божись. Стыдно лгать. Я тебе все прощу, но лжи не прощу никогда. Лгут только трусы. Тот, кто солгал, тот может убить, и украсть, и изменить государю и отечеству... Ипошло, ипошло...» Геройрассказа вмешалсявразговор: «— Вот вы браните сына за ложь, а сами в его присутствии лжете, что это место занятокаким-тогосподином...» Мещанин отвечает угрозой заявить в жандармское управление. Эта деталь завершает портрет охранителя «устоев», самодовольного и тупого ура-патриота. Геройрассказа большенеможеттерпетьиспускаеткурок. Своеобразная особенность рассказа «Последнее слово»: его сюжетная схема (убийство некоего собирательного типа мещанина, речь на суде) фантастична; весь его жизненный материал, все детали самые обычные, отнюдь не гротескные. Однако эти детали в совокупности образуют страшную и тягостную картину повседневного поведения многоликого мещанина — картину, которая делает вполне понятной не-(*267)нависть, внушенную им человеку, выступающему на суде. Такое сочетание условного, фантастического с повседневным, обыкновенным характерно и для сатирического рассказа «Исполины» (1907). Учитель гимназии господин Костыка вернулся домой с рождественской елки. Возвращается он пьяный и в состоянии крайнего раздражения. Во время спора, который возник между ним и передовым интеллигентом, учителем Лапидаркиным, он был побежден решительно и бесповоротно. Костыка не нашел аргументов для сокрушения противника, но, вернувшись домой и вновь приложившись к стопке, он обретает красноречие и обращается с речами к «исполинам» — к портретам русскихклассиков, которымиувешаныстеныегокабинета. Монолог пьяного учителя Костыки представляет собой гротескное отражение «поворота» в сознании буржуазной интеллигенции. Костыка — это интеллигентный мещанин, давно отказавшийся от «несбыточных надежд и дерзновенныхзамыслов» юности и превратившийся впокорного раба. Поэтому для него живым укором становится общественный подвиг великих деятелей русской культуры, ионстремитсявсяческиихопорочить. После экзамена, учиненного Пушкину, Лермонтову, Гоголю и Тургеневу, он упирается взором в портрет Салтыкова-Щедрина, и рабья душа Костыки охвачена смятением. «— Ваше превосходительство...— залепетал Костыка и весь холодно и мокро задрожал. Ираздалсяхриплый, грубоватыйголос, которыйпроизнесмедленноиугрюмо: — Раб, предательи... И затем пылающие уста Щедрина произнесли еще одно страшное, скверное слово, 120 М. Горький. Несобранные литературно-критические статьи. Гослитиздат, 1941, стр. 149.
которое великий человек если и произносит, то только в секунду величайшего отвращения...» От этого слова задремавший было Костыка пробуждается и благодарит создателя, чтониктонеслышал, какегообозвалвеликийчеловек. Затем он, (*268) мстительно усмехаясь, относит портрет великого сатирика в самый укромный уголок своей квартиры «навеки вечные, кобщему смеху ипоруганию». Мысль о том, как опошлился и обнищал духом русский буржуазный интеллигент, не оставляет Куприна. Главное несчастье даже наиболее чутких буржуазных интеллигентов писатель видел в отсутствии высокой и ясной цели, без которой нет инеможетбытьплодотворной, содержательной, подлиннокрасивойжизни. Из этих тяжелых раздумий писателя возник рассказ «Мелюзга» (1907) — рассказ недостаточно еще оцененный. Нам думается, что по своему художественному уровню он достоин занять место в одном ряду с рассказами «Река жизни», «Гамбринус», «Гранатовый браслет», «Листригоны», «Черная молния», «Анафема». А. М. Горькому рассказ «Мелюзга» очень понравился, и он ввел его в проспект «Сериирусскихписателей» библиотеки «Жизньмира». В рассказе «Мелюзга» изредка блеснут искры надежды, взволнует душу мимолетное предчувствие счастья. Но это лишь обманчивые мгновенья, и еще безотраднее становится картина жалкого существования двух интеллигентов, живущихвглухом, медвежьемуглу. Это страшный рассказ, написанный в суровой реалистической манере; мы бы сказали, чтооннаписансбунинской беспощадностью. И до Куприна многие русские писатели показывали отрыв интеллигенции от народа, показывали, как трудно понять интеллигенту мужика и мужику — интеллигента. Но Куприн сознательно очертил вокруг своих героев — учителя Астреина и фельдшера Смирнова — какой-то особенный, зловещий, поистине роковой круг одиночества. Герои и не пытаются вырваться из этого круга, не пытаются установить духовный контакт с окружающей массой. Механически выполняя свои обязанности, они изолировали себя от жизни, их одиночество — беспросветно. «Установилась долгая, снежная зима. Давно уже нетпроезда по деревенской улице. Намело сугробы (*269) выше окон, и даже через дорогу приходится иногда переходить на лыжах, а снег все идет и идет не переставая. Курша до весны похоронена в снегу. Никто в нее не заглянет до тех пор, пока после весенней распутицы не обсохнут дороги. По ночам в деревню заходят волки и таскают собак». Учитель и фельдшер «живут вдвоем, точно на необитаемом острове, затерявшемся среди снежного океана. Иногда учителю начинает казаться, что он, с тех пор как помнит себя, никуда не выезжал из Курши, что зима никогда не прекращалась и никогда не прекратится и что он только в забытой сказке или во сне слышал про другую жизнь, где есть цветы, тепло, свет, сердечные, вежливые люди, умныекниги, женские нежныеголосаиулыбки».
Поставив себя в положение людей, очутившихся на необитаемом острове, учитель и фельдшер разговаривают только друг с другом. Но какие это тягостные разговоры! «И вот между ними закипает тяжелый, бесконечный, оскорбительный, скучный русский спор. Какой-нибудь отросток мысли, придирка к слову, к сравнению случайно и вздорно увлекают их внимание в сторону, и, дойдя до тупика, они уже не помнят, как вошли в него. Промежуточные этапы исчезли бесследно; надо схватиться поскорее за первую мысль противника, какая отыщется впамяти, чтобыпродлитьспориоставитьзасобоюпоследнееслово». Однако в этой путанице недозревших мыслей вырисовываются две «концепции». Мечтательный Астреин верит, что в жизни может внезапно произойти «что-то совершенно необыкновенное». «Это будет какое-то чудо, после которого начнется совсем новая, прекрасная жизнь...» Астреин полагает, что «ожидание чуда — точно в крови у всего русского народа», «это дух его истории, непреложный исторический закон...» Грубый и разочаровавшийся во всем Смирнов отвечает, что у русского народа нет истории, да и никакого русского народа нет. «И России никакой нет!.. Есть только несколько миллионов квадратных верст пространства и несколько сотен совер-(*270)шенно разных национальностей... И ничего общего, если хотите знать». На практике Смирнов с его цинизмом и Астреин с его маниловской мечтательностью не особенно отличаются друг от друга. Оба обрекли себя на одичание, их жизнь превращается в какой-то кошмарный, алкогольный бред. «Однажды среди ночи фе
